МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ № 1»
Методическая работа
преподавателя Харченко О.В.
«Процесс работы над звуком
в классе фортепиано»
г-к Анапа
2021 г.
Содержание
1.Введение
2.Начальный этап работы с младшими учащимися
3.Основные факторы музыкального воспитания ученика, влияющие на решение звуковых задач.
4.Дослушивание звука. Слуховой контроль.
5.Заключение.
6.Список используемой литературы.
Введение
«Весь процесс обучения сводится
к одному — внимательно себя слушать»
К. Игумнов
Творческий процесс работы над звуком рассматривался в методических разработках всех выдающихся исполнителей пианистов и педагогов. Профессор Г. Нейгауз «Я призываю к тому, чтобы стремиться к главной цели — художественное исполнение художественной музыкальной литературы, воскрешение к жизни звука немой нотной записи»
Работа над художественным образом начинается с первых шагов изучения музыкального инструмента. Мозг человека с момента рождения способен к восприятию музыки, она является своего рода «предъязыком», поэтому очень важен самый ранний этап развития в ребенке не просто пианиста, а музыканта-пианиста, с выразительным образно- художественным мышлением, обладающим эмоциональной чуткостью и артистизмом.
Начальный этап работы с маленьким музыкантом
Начало — это фундамент, на котором будет строиться дальнейшее развитие ученика. Конечная цель работы над музыкальным произведением- это образное, художественное исполнение, посредством правильно найденного звука, его характера. К сожалению, мы все реже слышим музыкальное исполнение на академических концертах, зачастую все сводится только к выучиванию текста, а до исполнительских тонкостей дело так и не доходит. Учитель должен с радостью помочь найти ребенку «музыку, которая звучит у него внутри», и ,играючи, освоить первичные навыки звукоизвлечения. Каждый ребенок- уникальный мир, единственный в своем роде, сочетание особенности личности, характера и темперамента. Чтобы помочь ребенку раскрыть его внутренние возможности, важно определить его настроение, уловить душевное состояние- успокоить легковозбудимого, поднять эмоциональный строй инертного, раскрепостить зажатого, собрать неорганизованного. Необходимо найти правильную «тональность» в общении-с одним разговаривать ласково и тихо, с другим, с эмоциональным подъемом.
Начинаем знакомство с инструментом с первого прикосновения к клавишам, пытаемся определить с учеником характер сначала звуков регистров(«страшный», «тяжелый», «ласковый», «звенящий», «тонкий» и т.д.), затем характер несложных пьесок, исполняемых педагогом, причем , исполняемых максимально выразительно, красочно.
Здесь важно начинать расширять круг словесных характеристик звука-от «грустно — весело», и «тихо-громко», до более сложных эмоционально-образных определений. Процесс овладевания фортепианной игрой очень трудоемкий, и порой поглощает все внимание ученика, а сама цель-музыка, во имя которой затрачиваются все усилия, уходит из поля зрения. Поэтому на первом этапе важнее всего, как считала А.Д. Артоболевская, не научить малыша играть, а научить его слушать, заинтересовать тем, о чем музыка говорит, развить его музыкальное воображение. Надо, чтобы ученик захотел играть так же, как учитель.
При проигрывании «Детского альбома» П.И. Чайковского, обращаем внимание на ритмичную пульсацию в пьеске «Игра в лошадки», вздохи и капли слез в «Болезни куклы», четкие шаги в «Марше деревянных солдатиков». Необходимо с самого начала обратить внимание ребенка на тембровую окраску звука, показать разницу между красивым, насыщенным, глубоко окрашенным звуком, и сухим, вялым, или наоборот, жестким и грубым. Я бы даже одним из этапов приемных прослушиваний ввела бы умение определить ребенком характера, настроения проигранной пьески. Чем отличаются звуки разных регистров, ассоциируя их с образами людей, животных, природных явлений.
Далее начинается длительный и кропотливый процесс объяснения связи между мышечным движением и звукоизвлечением, а в дальнейшем обучении добиваться естественной связи между слуховыми и двигательными ощущениями. Чтобы исполнить плавную, певучую мелодию, надо мягко «присесть», «опереться» на звук, как бы «переливая» из одного в другой, а легкие, веселые прыжки играются коротким, упругим «отскоком» от клавиши и т. д. И, как конечная цель — правильное развитие слухового аппарата, в основе которого будет свободное, без напряжения, состояние мышц руки и всего тела, при достаточной насыщенности звука. Начало этой работы-с самого первого знакомства с ребенком, совершенствование которой — бесконечно.
Основные факторы музыкального воспитания ученика, влияющие на решение звуковых задач
1.Технические приемы работы над звуком
2.Слуховой контроль
3.Ощущение горизонтального движения и развития музыки
«Для достижения наилучших технических
результатов и владения качеством звука,
надо использовать все возможности тела,
от пальцев до всего туловища»
Г. Нейгауз
Известный советский пианист и педагог Я. Мильштейн подчеркивал, что «важнейшей задачей, стоящей перед учеником является овладение звуком, всеми нюансами и способами звукоизвлечения и что эта работа — самая тяжелая, самая кропотливая из всех видов работ, выпадающих на долю пианиста».
Общие принципы звукоизвлечения на фортепиано:
-общая свобода тела;
-ощущение веса свободной руки;
-свобода первого пальца;
-эластичная и активная кисть;
-ощущение цепкости кончиков пальцев.
Г. Нейгауз: «Наилучшее положение руки на фортепиано то, которое можно быстро изменить». «Необходимая предпосылка хорошего звука — полная свобода и непринужденность предплечья, кисти и всей руки от плеча до кончиков пальцев».
Так одно из условий достижения кантилены заключается в слаженной работе выразительных пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь «до дна» клавиши(словно в глубокий мягкий ковер). Поднимать отыгравший палец следует так же мягко, не спеша, и не раньше, чем следующий полностью погрузится в очередную клавишу — «вливание» одного звука в другой. Чтобы связать без толчка один звук с другим, переступающие пальцы как бы ведут руку, которая перемещая опору, поддерживает каждый из них, очерчивая контуры мелодии. Взаимодействие пальцев и руки придает звукам глубину, а мелодии связность. Пальцы должны активно додерживать звук мелодии до конца, не расслабляясь, тогда перемещение опоры будет происходить «внутри» руки, при том, что кисть будет двигаться весьма сдержанно. Певучесть звука достигается особым способом нажатия клавиш, чтобы не толкать, не ударять по ней, а сначала «нащупать» ее поверхность, «прижаться», «приклеиться» к ней и затем, не «отлипая» от клавиши, непрерывно ее ощущая, постепенно усиливать давление, пока рука не «погрузиться» в клавиатуру до максимума. Педагог должен воспроизвести этот прием на руке ученика. В таком туше пальцы не закругляются слишком сильно, чтобы упор приходился не на кончик пальца, а на «подушечку». Но цепкость , крепость пальцев при этом необходимо сохранить, не только на «forte», но и особенно на «piano».
Этому, конечно, способствует и правильная посадка, так как всякая «зажатость», «склеенность» локтя с туловищем затрудняет свободу движений, естественность взятия звука, приводит к неприятному, сухому, жесткому и бескрасочному звучанию.
Основные приемы для получения певучего звука:
-держать пальцы ближе к клавишам;
-стремиться к полному контакту, «срастанию» с клавиатурой;
-ощущать глубину клавиши до конца ее звучания;
-гибкая, упругая кисть (ощущение «пружинки»);
-мягкое извлечение звука («повисание»)
Задачи взаимодействия руки, пальцев, достижения глубины и связности звучания нужно ставить при прохождении таких пьес, как – М. Степаненко «Обидели», П. Чайковский «Старинная французская песенка», В. Гиллок «Грустный вальс» и т.п. Живые кончики пальцев должны быть связаны со всей системой пианистического аппарата( только пальцы являются слишком коротким «рычагом»).
Работа над звуком, естественно, не должна ограничиваться медленными кантиленными пьесами. Аккордовая техника (А. Гедике Сонатина C-dur) предполагает постоянную смену напряжения и покоя. Необходимо научить ребенка мгновенному освобождению кисти после взятия каждого аккорда. Соединение независимых пальцев с гибким запястьем и пластичной рукой, способной быстро менять свое положение на клавиатуре будет способствовать яркому, звучному, полетному звучанию аккордов.
Можно включить в процесс работы некоторые упражнения для лучшего ощущения веса руки от плеча. «Мостик» — руки ученика и педагога сцепляются кончиками пальцев, плавно и свободно раскачиваясь. «Горка-ямка» или «Вдох-выдох» — пальцы располагаются на крышке инструмента, запястья двигаются: вверх-вдох, вниз-выдох. Ощущая постоянно вес руки, направляем все внимание подушечкам пальцев.
Отдельным большим разделом техники извлечения звука является не слитное прикосновение. Сначала это non legato-3м пальцем, поднимая всю руку от плеча(«Василек», «Паровоз»), до легкого пальцевого стаккато (А. Руббах «Воробей», Д. Кабалевский «Ёжик»). Техника прикосновения неразрывно связана с образом — острые колючки у ежика требуют быстрого, очень короткого взятия звука, и не менее стремительного «отскока» от клавиши. При этом следим, чтобы запястье все время «дышало», было живым и гибким.
Живая рука, живые активные пальцы — необходимое условие в работе и над постановкой руки, что снова доказывает безусловный синтез педагогических задач, во главе которых лежит звук!
Дослушивание звука. Слуховой контроль.
Не менее важны еще два фактора музыкального воспитания — дослушивание звука и ощущение горизонтального движения, развития фразы. Эти моменты не противоречат , а дополняют друг друга. Говоря о «дослушивании», мы имеем в виду движение звука, а не статичное ожидание его затухания, это движение должно стать импульсом для, следующего за ним звука, фразы. Уже на первых уроках, когда мы учим ребенка соединять два звука, плавно перенося вес руки от одного пальца к другому, следует научить его дослушать, довести первый звук до конца, ощущая его кончиком пальца, как бы «перелить» его в другой. Богатый материал для подобных навыков есть в «Фортепианной азбуке» и «Маленьких этюдах» Е.Ф. Гнесиной.
Еще важно поговорить о терминологии, используемой педагогом на уроках и репетициях. «Живая рука», не ставим палец, а «берем звук», не держать клавишу, а слушаем и « ведем звук», не поднимаем руку, а берем дыхание- эти понятия помогут быстрее сформировать руку и музыкальное мышление ребенка, его культуру.
Не менее значим выбор изучаемого репертуара юного музыканта. Следует давать пьесы с яркой звуковой окраской, разнообразные по характеру, настроению и стилю, близкие и понятные ребенку.
И в певучих кантиленах, плавных, лирических пьесах, и в быстрых, наполненных мелкой техникой, в ярких «стаккатных» скерцо, в октавных, с большими скачками произведениях должна присутствовать горизонтальность развития музыкальной ткани. Например «Ёжик» Д. Кабалевского, «Догони-ка!» Н. Агафонникова — если сфокусировать внимание ребенка на опорных точках, то исчезнет «разбросанность» стаккатных восьмых, вертикальная тяжеловесность, препятствующая развитию музыкальной фразы. Ф. Мендельсон «Песня без слов» A- dur. Если ухо не слышит звук до конца, палец становится пассивным, расслабленным, а следующий звук не вытекает из предыдущего, а берется заново, исключая слитность, «живое дыхание музыкальной линии» (А.Гольденвейзер). Выполнить задачу «горизонтальности» поможет соотношение мелодии и аккомпанемента. А. Хачатурян «Андантино», Ф. Мендельсон «Песни без слов», вальсы Ф. Шопена – левая рука, создавая равномерную пульсацию, помогает мелодии певуче и плавно двигаться, даже на длинных, как бы «затухающих» звуках. Поэтому аккомпанемент следует играть тихо и легко, «нанизывая басы и аккорды на общий стержень плавного, непрерывного движения» (Е.Тимакин). Поможет работе над соотношением звучности разделение мелодии и аккомпанемента между учеником и педагогом- слушать, добиваться выразительности тогда становится проще. Великие пианисты Ф. Шопен, А. Рубинштейн много слушали хороших вокалистов, чтобы учиться «пению» на рояле. В основе умения «спеть» фортепианную фразу лежит владение дыханием руки, способность взять последовательный ряд звуков одним целостным движением. Единство этого навыка не должно быть нарушено никакой лишней суетой локтя. запястья, плеча и т. д. В каждой фразе нужно найти кульминационную точку, к которой катится звуковая волна, «к точке тяготения» (К. Игумнов), заключительные же звуки должны «схлынуть», «опасть» на излете того же дыхания.
Заключение
Исходя из всего этого, нужно понимать, что самым главным в музыкальных занятиях с ребенком- помочь ему овладеть особенным, художественным языком. Владение разнообразными видами туше помогает передать яркие звуковые образы классической и современной музыки, помогает проснуться чувствам и мыслям начинающих музыкантов. Научить их фантазировать, думать, анализировать. слушать, бережно относиться к звуку, грамотно, содержательно исполнять произведения, иметь собственное отношение к музыке. Необходимо помочь ребенку раскрыть его внутренние резервы, и через звуки помочь выразить себя, свое видение мира. Н. Перельман: «Звук — творение, обладающее вкусом, цветом, объемом, красотой, силой, весом, длиной и всем, чем только способен наделить его, обладающий фантазией музыкант».
Список используемой литературы
Бунин В. Педагогика С.Е. Фейнберга. «Москва». М. 2000
Гат Й. Техника фортепианной игры. «Музгиз». М. 1959
Перельман Н. В классе рояля. «Борей» СПб.1994
Шмидт – Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. «Музыка». Л. 1985
Тимакин Е.М. Воспитание пианиста «Москва» 1989
Коган Г. О работе музыканта – педагога. Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 1 «Музыка» 1979
Баренбойм М.Б., Перунова Н. Путь к музыке. Ленинград. 1989
Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. «Музыка» .М. 1982
Рощина Л. Центральной музыкальной школе – 50 лет. Вопросы музыкальной педагогики. Вып.5. Музыка» М.1994
