автор: Мозуль Татьяна Станиславовна

Преподаватель по классу фортепиано МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ “МИЛЬКОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ”, Камчатский край, Мильковский район, село Мильково

“Техника игровых движений”

Мильковское бюджетное учреждение дополнительного образования

«Мильковская детская школа искусств»

с. Мильково  

Методическая работа

«Техника игровых движений»

подготовила преп. МБУ ДО МДШИ

Мозуль Татьяна Станиславовна

 

2015

Содержание      

 

  1. Вступление        
  2. История вопроса    
  3. Два подхода к решению проблемы  
  4. Физиология движения   
  5. Основные способы звукоизвлечения   
  6. Мышечные зажимы   
  7. Условия формирования  двигательных навыков
  8. Идеомоторная подготовка   

 

Игра на музыкальных инструментах представляет собой один из самых сложнейших видов человеческой деятельности, который требует для своей реализации:

1) высокой степени личностного развития в целом;

2) отлаженной работы психических процессов: воли, внимания, ощущений, восприятия, мышления, памяти, воображения;

3) безупречной согласованности тонких физических движений. Высокого художественного результата невозможно достигнуть, если музыкант не владеет техникой игровых движений, через которые он передаёт при помощи музыкального инструмента свои мысли и чувства.

История вопроса

В истории исполнительского искусства существовало много школ и направлений, пытавшихся найти наиболее рациональные приёмы игры на том или ином музыкальном инструменте. Каждое новое поколение музыкантов вносило в рассмотрение этой проблемы свои новые взгляды и представления о том, как надо правильно играть на инструменте. Так постепенно сложились принципы рациональной исполнительской техники музыканта.

Первыми теоретиками в области методов освоения двигательной исполнительской техники были пианисты и скрипачи (как представители наиболее массовых музыкальных профессий). Сложились несколько основных подходов:

  1. 1. «Механический». Сторонники этого подхода считали, что для достижения наилучшей двигательной техники музыканту необходимо как можно больше двигательных упражнений. Этот метод утверждал в своей работе «Метод пальцевой механики» знаменитый французский композитор и клавесинист Ж.Ф. Рамо (первая половина XVIII века). Этот же подход прослеживается и в работе профессоров Парижской консерватории: П. Роде, П. Байо, Р. Крейцера «Метода игры на скрипке», вышедшей в свет в 1802 году.

В XVII – XVIII веках, поборники механического метода изобретают многочисленные приспособления, которые, по их мнению, могли способствовать более быстрому развитию техники. Например, «хиропласт» Ложье, «рукостав» Калькбреннера, «дактилион» Герца. Используя одно из таких приспособлений, Р. Шуман испортил себе руки.

Но много было найдено и совершенно правильных методических принципов, которые не утратили своего значения и в наши дни. Известный австрийский пианист и педагог (ученик В. Моцарта) – Иоганн Гуммель(1778 – 1837) выпустил в 1828 году книгу «Обстоятельное теоретическое и практическое руководство по фортепианной игре от первых простейших уроков до полнейшей законченности», в котором писал, сто достичь совершенства в игре на этом инструменте «можно лишь путём тончайшего внутреннего ощущения пальцев, вплоть до самых их кончиков… Если исполнитель приобретает это тончайшее внутреннее ощущение и ему станут доступными все виды туше, это не только начинает оказывать воздействие на слух, но через него постепенно влияет и на чувство, которое становится чище и тоньше».

Бурный период развития фортепианной и скрипичной техники отмечен в середине XIX века, когда блистательные выступления Ф. Листа и Н. Паганини опрокинули все представления о том, как можно и нужно играть на музыкальных инструментах. Ключ к исполнительской технике стали искать в приёмах, направленных на преодоление всевозможных технических трудностей. Так появились на свет упражнения для пианистов Ганона, Л. Шпора для скрипачей, О. Шевчика для виолончелистов.

  1. 2. В то же время, известные педагоги – музыканты говорили о необходимости подчинения технической стороны художественному образу. Знаменитый композитор и педагог Ф.Э. Бах в своей книге «Опыт правильного способа игры на клавире», изданной в середине XVIII века, писал: «Исполнители, избравшие своей специальностью быстроту игры и точность попадания, только этими свойствами и обладают; их пальцы повергают глаза в изумление, но душе слушателя, способного чувствовать, такие исполнители не говорят ничего. Нельзя играть как дрессированная птица – исполнение должно идти от души».
  1. 3. Начало XX века ознаменовалось «анатомо – физиологическим» подходом к технике исполнительских движений. Представители: Брейтгаупт, Тетцель, Штейнхаузен. Постановка рук, взятие звука, ведение смычка рассматривались с позиции анатомии строения человека и его физиологии. Это направление недооценивало управление движением со стороны художественного образа. Но и здесь есть поразительно точные наблюдения природы техники музыканта. Так, Фр. Штейнхаузен указывал, что учиться движениям значит приобретать новые мозговые процессы, уметь сделать движение – значит овладевать нужным планом, нужной картиной мозгового возбуждения. Такого обладания музыкант достигает с помощью упражнения.

Два подхода к решению проблемы

На основании этих взглядов выработались два основных метода освоения игровых движений: слуховой и двигательный.

  1. 1) Слуховой –  исходил из приоритета музыкально – слухового образа над конкретным движением. По мнению его сторонников, слуховой образ сам обеспечивает нахождение наиболее правильных игровых движений. Так известный теоретик пианизма Г. Коган пишет, что ученика нужно научить «только одному, но самому существенному, тому, что направляет эту работу и определяет её результат. Этот направляющий и определяющий всю техническую работу фактор – есть слух, слух непрерывно напряжённый и предельно изощрённый, различающий тончайшие оттенки звучания, сосредоточенное вслушивание во всё время работы. Не делать ни одного движения, не брать ни одной ноты «мимо» слуха, вне требовательного слухового контроля – вот основное правило, от соблюдения которого зависит успех в технической работе исполнителя». Коган, как и многие другие представители психотехнической школы, считал, что при выполнении сложных движений нельзя полагаться только на силы сознания, здесь надо постараться отыскать и подсознательные силы, которые помогут найти правильное движение.

Мысль о том, что тело само найдёт нужные движения, если есть точные представления о том, чего мы хотим добиться, встречается в высказываниях многих теоретиков и практиков исполнительского искусства. В «Скрипичной школе» известного скрипичного виртуоза и педагога, которого современники называли вторым Паганини – Людвига Шпора есть следующая мысль: «Если ухо учащегося испытывает потребность в хорошем звуке, то оно лучше всяких теорий преподаст ему механические способы ведения смычка, какие нужны для получения такого звука».

В таком же духе высказывался И. Гофман: «Добейтесь того, чтобы мысленная и звуковая картина стала отчётливой, – пальцы должны и будут повиноваться».

Итальянский композитор и пианист Ф. Бузони: «Для технического совершенства требуются в меньшей степени технические упражнения, а в гораздо большей – психически ясное представление о задаче – истина, которая может быть ясна не всякому фортепианному педагогу, но которая известна каждому пианисту, достигшему своей цели путём самовоспитания и размышлений».

  1. 2) Двигательный метод в овладении игровыми движениями основывается на их автоматизации в результате многократных упражнений. Великий фортепианный педагог Карл Черни, ученик Л. Бетховена, писал в предисловии своей книги «Школа виртуоза»: «Изучение трудностей на фортепиано совсем не так ужасно и утомительно, как многие думают… Для достижения этой важной цели в возможно кратчайший срок в предложенных упражнениях назначено и предписано число непрерывных повторений в несомненном убеждении, что упражняющийся уже в течение нескольких месяцев достигнет такой степени беглости, какой на обычном пути он едва ли добьётся во столько же лет».

Физиология движения

Какой из этих подходов наиболее рационален? В поисках ответа на этот вопрос музыкальные педагоги обращаются к разделу психологии, который изучает принципы двигательной активности человека. Психологические исследования показали, что успешность выполнения какого – либо движения достигается только в случае, если его выполнению предшествует наличие в мозге образа предстоящего действия, результата, на достижение которого направлено данное действие.

Если перевести эти данные в область музыкальной педагогики, то можно сделать вывод о том, что слуховой образ, являясь продуктом высших органов психики, не может сам по себе привести к наиболее точным исполнительским движениям, так как он направляет главным образом смысловую сторону и не может отвечать за тонкие, целенаправленные движения.

Известно, что к одной и той же цели можно пойти разными путями. Но один из них будет кратчайшим или экономичным, а другие – длинными и требующими больших затрат сил. Видеть цель – это одно, а найти к ней кратчайший путь – это другое. В музыке один и тот же звуковой результат может быть получен при помощи разных систем движения, но далеко не каждая из этих систем может оказаться наиболее целесообразной. Здесь нет строгой закономерности, и присутствует большой элемент случайности, из – за которой нужный звуковой результат может быть достигнут и при использовании нерациональных движений.

Значит, решая проблему преимущества слухового или чисто двигательного метода в достижении нужных технических навыков необходимо остановиться на золотой середине – промежуточном варианте. При этом достигается необходимое единство технического и художественного развития, которое ведёт музыканта к высокому профессионализму.

Какие же движения следует считать наиболее целесообразными в практической деятельности музыканта – исполнителя? Все музыканты – педагоги всех специальностей единодушно считают – движения должны быть экономными. Смысл их высказываний состоит в одном – «К наилучшему результату – с наименьшими затратами сил». Й. Гофман: «Хорошо можно играть только при наибольшей экономии сил. Экономия эта отсутствует у многих пианистов, играющих напряжённой рукой. У меня расслабление следует тот час после прикосновения к клавишам». К. Игумнов: «Надо постоянно работать над освобождением всех своих мышц так, чтобы они были абсолютно свободны и подчинялись приказам мозга… Пока мышцы натянуты как канаты, ничего путного не выйдет».

Об этом же пишет в своей работе «Искусство скрипичной игры» К. Флеш: «Всякое лишнее движение или его бесцельное затруднение, не содействующее непосредственно звукообразованию, из игры должно быть исключено».

Какие движения наиболее экономичны? Для ответа на этот вопрос надо проанализировать различные приёмы звукоизвлечения, встречающиеся в практике музыкального исполнительства. Только осознав структуру игровых движений, музыкант может ими сознательно управлять и совершенствовать их.

 

Основные способы звукоизвлечения

 

Основными способами звукоизвлечения на большинстве клавишных и струнных инструментов являются толчок, удар, нажим и взятие.

Толчок чаще всего встречается в игре начинающих музыкантов, не обладающих ещё тонкими пальцевыми и кистевыми движениями и поэтому, берущих звук движением всей руки. Кончики пальцев при этом остаются пассивными, не участвуют как в осуществлении тонких и мелких движений, так и в формировании нужных двигательных представлений.

Удар по сравнению с толчком представляет собой более тонкое действие, включающее в себя активные движения пальцев. Для осуществления удара пальцем необходимо сначала сделать замах, при котором палец наиболее активно работает в районе 3 фаланги. Но наиболее чувствительная его часть – первая фаланга и сами кончики пальцев остаются пассивными. Поэтому не возможно обострение ощущений в момент контакта пальца с клавишей или струной. Кроме того, в ударных движениях велика сила инерции, во время которой палец неуправляем со стороны мозговых центров и поэтому играющему бывает трудно поймать внимание и сосредоточиться на самом моменте контакта пальца с клавишей (то же самое на баяне и аккордеоне).

При нажиме кончик пальца с излишней силой давит на клавишу или струну, что на характер звука не влияет, но чувствительность пальцев ухудшает. К нажиму пальцев часто присоединяются мышцы локтей и предплечий, что ведёт к общей мышечной зажатости и потере свободы в игре.

Взятие – это наиболее естественное движение пальцев, основанное на хватательном рефлексе, который, будучи приспособленным к игровым движениям музыканта, может дать наилучший технический результат. Отличительным признаком этого движения является движение кончиков пальцев внутрь, в ладонь , что делает движения одновременно и экономичными и чувствительными. Наиболее активными в этом случае являются первая и вторая фаланги пальцев. Наибольшая чувствительность пальца достигается в момент его еле заметного скольжения по клавише или струне, которое при этом способе звукоизвлечения обязательно присутствует.

Это движение очень экономично, потому что не требует большого замаха на уровне третьей фаланги и амплитуда движения пальца становится минимальной. Это даёт возможность более эффективного управления движением, так как разница во времени между началом движения и получением информации о результатах этого движения становится минимальной. Таким образом, при помощи хватания – взятия лучше всего достигается активность, экономичность и хорошая ощущаемость игровых движений. Этот приём актуален для любой фактуры и динамики. В этом приёме осуществляется единство двигательного технического и художественного начала.

Мышечные зажимы

 

Практика музыкального обучения показывает, что самым серьёзным препятствием в овладении техническими приёмами являются мышечные зажимы, возникающие в момент психических, умственных и физических затруднений. Мобилизуясь на решение проблем, организм естественно напрягает мышцы. Как при этом работают наши мышцы? Их работа связана с реципрокными, т.е. взаимно обратными отношениями. Это означает, что когда одна мышца сокращается (работает), то другая должна расслабляться. Работающая мышца называется агонистом, а противоположная расслабляющаяся – антагонистом. Чтобы движения человека были чёткими и координированными должна быть уравновешенность в действиях этих мышц. Такая слаженная работа достигается уравновешенностью процессов возбуждения и торможения в коре головного мозга. Если мышцы зажаты, то мышцы агонисты и антагонисты не могут работать легко и непринуждённо. Агонистам приходится преодолевать то излишнее напряжение, которое есть в антагонистах. Отчего это происходит? Это связано с тем, что из очага, который должен управлять действием данной мышцы, возбуждение переходит на другие двигательные зоны, которые и напрягают неработающие мышцы. На стадии разучивания новых, необычных движений, подобный эффект приводит к общей скованности движений. Когда двигательный навык вырабатывается, ненужные движения исчезают, и всё тело играющего становится свободным от мышечных напряжений. Но эти напряжения могут появиться под влиянием психоэмоционального напряжения во время публичного выступления, принося много неприятностей исполнителю.

Об этом писал К.С. Станиславский в своей книге «Работа актёра над собой»: «Вы не можете себе представить, каким злом для творческого процесса является мышечная судорога и телесные зажимы. Все эти условия не могут не отзываться вредно на переживании, на внешнем воплощении этого переживания и на общем самочувствии артиста…Мускульное напряжение мешает внутренней работе и тем более переживанию. Порка существует физическое напряжение, не может быть и речи о правильном, тонком чувствовании».

Одна из распространённых ошибок, допускаемых молодыми музыкантами во время исполнения – это подмена выражаемого чувства мышечным напряжением. Для многих из них слово «стараться» имеет смысл напрягаться. Но напряжёнными должны быть слух и внимание к образным и двигательным ощущениям, но только не мышцы.

Единственный способ преодоления мышечных зажимов – это постоянный контроль за ними и моментальное их расслабление при работе. К.С. Станиславский писал: «Нужно постоянно и неустанно вести борьбу с эти недостатком и никогда не прекращать её. Уничтожить зло нельзя, но бороться с ним необходимо. Борьба заключается в том, чтобы развить в себе наблюдателя или контролёра.

Роль контролёра трудна; он должен неустанно как в жизни, так и на сцене следить за тем, чтобы нигде не проявлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. При наличии зажимов, контролёр должен их устранять. Этот процесс самопроверки и снятия лишнего напряжения должен быть доведён до механической бессознательной приученности. Мало того, его надо превратить в нормальную привычку, в естественную потребность, и не только для спокойных моментов роли, но, главным образом в минуты высшего физического и нервного подъёма…. Эта привычка должна вырабатываться ежедневно, систематически, не только во время классных и домашних упражнений, но и в самой реальной жизни, вне сцены, т.е. в то время, когда человек ложится, встаёт, обедает, гуляет, работает, отдыхает, – словом во все моменты его существования. Мышечного контролёра необходимо внедрить в свою физическую природу, сделать его своей второй натурой, только в таком случае мышечный контролёр будет помогать вам в момент творчества».

Психолог Б. Талалай, исследовавший формирование двигательных навыков при обучении игре на музыкальных инструментах, установил, что основным отличием музыкантов, обладающих рациональными двигательными навыками, от тех музыкантов, кто подобными навыками не обладает, является наличие у последних излишних мышечных зажимов, возникающих во время игры в неработающих мышцах.

Причины возникновения мышечных зажимов:

1) Высокий исходный уровень личностной тревожности, что может быть определено

с помощью специальных тестов (например, тест Спилберга).

2)Преждевременная, до выработки необходимых двигательных навыков, игра

разучиваемых произведений в быстром темпе.

  1. 3) Фактурная сложность произведения, превышающая возможности исполнителя преодолеть её.
  1. 4) Разучивание произведения в медленном темпе не теми игровыми приёмами, и не той аппликатурой, которая используется в быстром темпе.
  1. 5) Использование при игре большого замаха пальцев, который не употребляется в быстром темпе.
  1. 6) Исполнение произведения на волевом усилии, вызывающем мышечное напряжение.
  1. 7) Публичное исполнение лишком трудных произведений.
  2. 8) Использование в игре неверных двигательных приёмов, сформированных на ранних стадиях обучения (неудобная посадка, слишком высокое или слишком низкое положение кистей рук, прижатые локти и т.д.).
  1. 9) Отсутствие навыков сбрасывания мышечного напряжения о время исполнения эмоционально насыщенных произведений.

10) Недостаточная разыгранность психомоторного аппарата перед выступлением.

Действия, противоположные перечисленным, естественно способствуют снижению и устранению мышечных зажимов.

Какие условия необходимо соблюдать помимо использования в игре приёма «хватание – взятие» и постоянного сбрасывания мышечных зажимов для достижения хороших двигательных технических навыков?

Условия формирования двигательных навыков

  1. 1. Если говорить о фортепианном обучении, то здесь все методисты единодушны в

мнении, что наибольшую пользу приносит игра по принципу «медленно и крепко», сохраняя при этом ощущение полной мышечной свободы, внимательно следя за тем, чтобы не цеплять ненужные клавиши. Г. Нейгауз в книге искусство фортепианной игры приводит примеры Гилельса и Рихтера, которые в юности много занимались, согласно этому принципу. Владимир Горовиц, по его словам, в возрасте 17 – 18 лет стучал так безбожно, что его в комнате почти нельзя было слушать.

Я. Флиер: «Я заставляю себя медленно и сосредоточенно учить виртуозные куски вещи».

Э. Гилельс: «Весь процесс выучивания вещи проходит в виде крепкой и медленной игры».

Л. Оборин: Я не могу обойтись без медленного темпа. Даже работая над медленной частью сонаты, я играю её ещё медленнее».

  1. 2. В ритмическом плане, медленная игра должна быть идеально ровной, что тренирует координационную работу мышц агонистов и антагонистов. В быстром темпе технически не получаются, как правило, те места пьесы, которые в медленном темпе игрались неритмично.
  1. 3. Важным навыком виртуозной игры является навык исполнения с предусмотрительностью и быстрым соображением. На практике это означает умение заранее готовить пальцы к нужной клавише, а руку – для соответствующей позиции.

Призыв «Голова должна идти впереди рук» означает, что внимание должно подготовить последующий фрагмент, когда руки играют то, что им положено играть в данный момент. Быстрое соображение во время игры достигается за счёт чёткости сформированного звукового образа в слуховых представлениях и быстроты переключения от одной опорной точки исполнения до другой.

  1. 4. Игра в быстрых темпах невозможна без выработки двигательных автоматизмов, которые вырабатываются в процессе медленной и точной игры и многократных повторений. При больших скоростях в чередовании звуков, сознание не в силах контролировать работу каждого пальца, хотя слух может и слышать, что из – под них выходит. Поэтому возможен контроль действий, идущий по опорным точкам пассажа. В этом случае, работа сознания разгружается и облегчается, потому что вместо десятка приказов на каждый звук пассажа достаточно бывает одного, чтобы включить всю двигательную автоматизированную цепочку.
  1. 5. Быстрые движения пальцев достигаются исполнителем за счёт отсутствия их замаха, лёгкости прикосновения к клавишам или грифу, полной свободы от мышечного напряжения.
  1. 6. Система специальных двигательных упражнений, включающая в себя: а) игру в различных темпах от медленного до быстрого; в) игру с различными градациями динамики от PP до FF; с) с различными способами артикуляции от legatissimo до staccatissimo; d) с различными ритмическими группировками и акцентами;
  1. 7. Большую помощь в развитии быстрой и ритмически ровной игры может оказать подключение речевого аппарата. Язык лучше натренирован, чем пальцы. Соединение движения пальцев с речевым произнесением какого – либо слога (название нот, или стихи) значительно дисциплинирует движение пальцев в смысле ритмической точности и определённости взятия звука. Этот приём применял великий итальянский скрипач XVIII века Дж. Тартини, а также известные пианисты – педагоги XX века Г. Коган и Артоболевская.
  1. 8. на увеличение скорости движения в игре положительно влияет игра по дирижёрскому жесту, при котором на один взмах проигрывается сразу большое количество нот. Мышление не отдельными нотами, а четвертями и половинными позволяет как бы спрессовывать большое количество нот в единое целое, что значительно облегчает игру.

Идеомоторная подготовка

В структуре игровых движений, как и любого действия, всегда присутствуют два элемента – программирующий, связанный с формированием нужных представлений в головном мозге, и исполнительный, связанный с непосредственным выполнением движения. Между ними существует неразрывная связь, которую установили независимо друг от друга французский химик Шеврель и английский физик М. Фарадей. Суть их эксперимента состоит в следующем: на указательный палец на первую фалангу наматывается нитка, длиной 70 – 80 см с прикреплённым к ней грузом. Если вытянуть руку, сосредоточить внимание на предмете и представить себе мысленно, что он начинает раскачиваться подобно маятнику, то груз действительно начинает раскачиваться вправо – влево или двигаться по кругу в зависимости от того, какую траекторию движения человек представит. Мысленное представление движения автоматически, непроизвольно вызывает сокращения мышц и человек выполняет то движение, которое он представил. Мысль, идея, рождённая в мозге, вызывает моторную реакцию, отчего подобные явления получили название идеомоторных актов.

Точность исполнительских т.е. игровых движений напрямую связана с точностью и ясностью программ этих движений в сознании музыканта. Выполнение игрового движения без предварительного его осознания – очень распространённая ошибка даже среди подвинутых в техническом отношении музыкантов. Освоение новых видов техники игры на музыкальном инструменте происходило бы гораздо быстрее, если бы музыканты знали о пользе идеомоторных актов. Их использовали в своей педагогической практике такие известные пианисты, как Теодор Лешетицкий, Григорий Гинзбург, Иосиф Гофман. Внимательное продумывание игровых движений помогало им и их ученикам добиваться высоких технических результатов в игре с наименьшими физическими и психическими затратами.

При использовании идеомоторных образов, необходимо соблюдать ряд условий:

  1. 1. Сначала необходимо сформировать движение в мысленном плане и только потом пытаться исполнять его в реальном действии. При неудачных попытках следует возвращаться к программирующей части, проверять содержание мысленного действия и корректировать его.
  1. 2. Мысленные представления нужно пропускать через двигательный аппарат, вызывая при этом соответствующие ощущения.
  1. 3. Точности выполнения движений помогает проговаривание его в громкой речи. Например, эти аккорды играть цепко, поставить высоко первый палец на es, Октавы играть свободной кистью и т.д. В этих самоприказах не рекомендуется использовать слова с приставкой «не», которые могут увести от неправильного выполнения действия, но не приводят, как правило, к выполнению нужного движения.
  1. 4. Выполнение движения в идеомоторном плане надо начинать с медленного темпа, чередуя его впоследствии со средним и быстрым.
  1. 5. При выполнении движения в реальном плане следует сосредотачиваться не на общей успешности или неуспешности выступления, а на конкретных действиях, которые должны привести к искомому результату. «Здесь добавить звук», «выделить подголосок», «ярче мелодию» – подобные самоприказы и самонаставления, ведущие исполнение от одного опорного пункта к другому, – лучший способ добиться желаемого высокохудожественного исполнения.
  1. 6. Для выполнения идеомоторного представления надо спокойно сесть, расслабиться, закрыть глаза и мысленно проиграть движение с проговариванием его вслух или про себя. Даже когда движение освоено хорошо, идеомоторные проигрывания не следует прекращать, так как они помогают поддерживать программирующий элемент игровых движений в надлежащей форме.

Исполнение произведения на основе предварительных точных идеомоторных представлений игровых движений – это наиболее рациональный приём работы по сравнению с распространённым способом работы, который психологи называют методом «проб и ошибок». При этом способе, музыкант сначала играет, выполняет движение, потом замечает, что он взял не ту ноту. В этом случае осмысливается уже допущенная ошибка, исправить которую уже, увы, никак невозможно. На основе многократных повторений, музыкант может добиться нужного результата, отбрасывая движения, которые не достигли цели. Но, работая таким способом, исполнитель должен помнить, что каждое неверное и неточно выполненное движение оставляет в программирующей части нервный след, связанный с прохождением электрического импульса. Такой же след остаётся и в нервно – мышечной памяти технического аппарата. В состоянии нервного напряжения, например, во время сценического волнения, эти «следы» могут растормозиться, оживиться, и в результате, исполнение пойдёт по неверному пути. Таким образом, метод «проб и ошибок» должен изживаться в современной музыкальной педагогике.

Одна из ошибок при освоении идеомоторного проигрывания, заключается в том, что музыкант во время выполнения такого упражнения не стремится сам сыграть данное произведение точно, уверенно и без ошибок, а наблюдает себя со стороны, находясь в позиции стороннего наблюдателя. При таком подходе к данному виду тренировки, мозг знает, как выполнить то или иное движение, но нужная программа действий не переходит на исполнительский уровень, т.е. на уровень конкретных движений. Только пропуская нужное движение через мышечно-суставной аппарат, вызывая нужные в себе ощущения, можно преодолеть этот разрыв.

“Техника игровых движений”