автор: Горбанёва Вероника Александровна
Концертмейстер
МАОУ ДО ЦДТиИ «Родник» г. Краснодар
Умения, навыки и психологические качества, необходимые для профессиональной работы концертмейстера.
Умения, навыки и психологические качества, необходимые
для профессиональной работы концертмейстера.
Концертмейстерская деятельность является наиболее распространенной формой исполнительства для пианиста. Концертмейстер необходим буквально везде. Работа концертмейстера — важная составляющая часть общего огромного процесса гармоничного развития личности. На первый взгляд может показаться, что эта работа не сложна, концертмейстер всегда на втором плане, но далеко не каждый соло — пианист может стать хорошим концертмейстером. Игра в ансамбле — это, прежде всего умение слышать, то есть работать в унисон, что доступно далеко не каждому. Даже самый лучший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.
Искусство концертмейстера очень тонкое. Это двойная ответственность по сравнению с соло выступлением. Концертмейстер — проводник, связующее звено между учеником и педагогом, между начальным этапом ознакомления произведения и исполнением этого произведения в концертном виде. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение, как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений. Концертмейстер должен быстро осваивать музыкальный текст, читать с листа фортепианную партию любой сложности, при этом понимать смысл воплощаемых в нотах звуков. Аккомпанемент — это более сложное явление, чем исполнение сольных фортепианных произведений. Помимо высокохудожественного исполнения фортепианной партии, возникают задачи чисто ансамблевого характера. Играя аккомпанемент, необходимо ясно представлять партию солиста и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению.
Внимание концертмейстера — это внимание совершенно особого рода. Оно многогранное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту — главному действующему лицу. Слуховое внимание занято звуковым балансом, звуковедением у солиста. Так, при аккомпанементе скрипке сила звука фортепиано может быть больше, чем при аккомпанементе альту или виолончели. Особую сложность представляет аккомпанемент контрабасу. Звучание контрабаса в низком регистре находится на пределе возможности слуховой дифференциации и поэтому требует от пианиста осторожного исполнения басов. При аккомпанементе духовым инструментам следует учитывать возможности аппарата солиста, принимая во внимание моменты взятия дыхания. Сила, яркость фортепианного звучания при аккомпанементе трубе, тромбону, флейте, кларнету может быть больше, чем при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне, тубе. Ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Важно кроме аккомпанемента знать сольную партию. Хорошо аккомпанировать концертмейстер может лишь тогда, когда все его внимание устремлено на солиста, когда он не только пропевает «про себя» вместе с ним каждый звук, но и предчувствует заранее что и как будет исполнять партнер. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.
Во время работы пианисту-концертмейстеру приходится знакомиться с произведениями совершенно разнообразными по стилю и жанрам, поэтому знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений, является неотъемлемой составляющей в работе концертмейстера.
Кроме вышеуказанных качеств, концертмейстер должен обладать мобильностью, и быстротой реакции. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст, не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор поможет снять волнение и нервное напряжение солиста перед выступлением. Лучшее средство для этого — сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести спокойствие. Воля и самообладание — качества необходимые в концертмейстерской деятельности.
Установить творческий, рабочий контакт с солистом — задачи очень важные, но, кроме этого, нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с солистом необходимо полное доверие. Солист должен быть уверен, что концертмейстер знает его возможности, слабости и достоинства, поможет и поддержит в случае возникновения каких-либо проблем во время исполнения. Исполнители ждут от своего концертмейстера не только музыкального мастерства, но и человеческой чуткости.
Существует мнение, что хороший концертмейстер — это 50 % успеха солиста. Конечно, успех самого солиста зависит от его таланта, от степени его технической школы, от его трудолюбия, целеустремленности, но, концертмейстер является его большим помощником. Он все время как бы на вторых ролях: аккомпанирует солисту, и должен сделать все, чтобы подать его в лучшем качестве. Концертмейстер проводит огромную работу, но при этом не должен выпячивать себя, играть на себя. Хороший концертмейстер должен всё свое мастерство приложить к тому, чтобы максимально помочь главному действующему лицу — солисту.
Развитие навыка чтения нот с листа.
Сформированный навык чтения нот с листа — один из важных компонентов в комплексе знаний, умений и навыков, которыми должен обладать концертмейстер. В работе концертмейстера часто бывают ситуации, когда нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. Обилие репертуара, находящегося в работе с учащимися разных специальностей, не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. Этот навык начинает формироваться с первых лет обучения музыке. В музыкальной школе закладываются первоначальные умения по чтению незнакомого нотного текста, в музыкальном училище умение переходит уже на уровень навыка. В музыкальном вузе навык чтения с листа совершенствуется.
Игра с листа нотного текста представляет собой одну из самых сложных форм чтения вообще. В процессе чтения нот главное — выработать навык охвата пьесы в целом на двух уровнях:
1.восприятия музыки и появления внутренних слуховых представлений (необходимо уметь быстро разобраться в форме произведения, разделить текст на малые смысловые построения).
2.двигательной реализации этих представлений (умение играть без
остановок, допуская некоторое упрощение фактуры).
Помимо напряженной деятельности зрения, в чтении активно участвует слух, контролирующий логику музыкального развития. Возникший в сознании исполнителя звуковой образ требует немедленного реального воспроизведения.
Это достигается мобилизаций игрового аппарата. Задействуются слуховые, зрительные, двигательные, мыслительные и психологические процессы.
Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, необходимо охватить глазами весь нотный текст. Определить основную тональность, обратить внимание на темп, размер и их изменения на протяжении всего произведения. Проанализировать динамические оттенки как в партии фортепиано, так и в партии солиста. Представить характер музыки. Здесь важную роль играет умение «пред слышать» нотный текст. Умение «пред слышать» находится в прямой зависимости от уровня музыкальной культуры концертмейстера, от умения ощутить стиль музыки. Поэтому концертмейстер должен максимально обладать информацией о произведениях различных эпох, стилей и жанров.
Зрительное «проигрывание» значительно облегчает задачу прочтения нотного текста и в может оградить исполнителя от таких грубых ошибок, как неверный темп, ритм, отсутствие знаков альтерации и т.д. Двигательная реализация нотного текста предполагает собой момент предугадывания. Чем больше хранится в памяти типичных моторно-технических оборотов, тем точнее будет прочтение незнакомого текста. Необходимо быстро распознавать знакомые элементы в нотной записи, и почти автоматически выбирать наиболее удобную аппликатуру. Для этого необходимо прочно усвоить типовую аппликатуру гамм, арпеджио, аккордов во всех тональностях.
Наиболее действенным способом развития навыка чтения нот с листа,
является игра в ансамбле. Она предельно активизирует внимание и крепко «держит» его в рамках заданного темпа, развивает чувство времени. Кроме того, ансамблевая игра развивает умение слушать не только себя, но и партнера, вовремя вступить, согласовать свою партию с партией партнера. Даже при игре незнакомого нотного текста, концертмейстер не должен полностью концентрироваться на своей партии, но и учитывать наличие солиста. Он должен быстро и точно предвидеть намерения солиста, поддержать его в кульминациях. Для этого одним из решающих факторов является развитое чувство ритма, ощущение ритмической пульсации.
При чтении аккомпанемента с листа концертмейстер может опустить часть украшений, упростить фактуру, не играть удвоение нот,но недопустимы ритмические отклонения, а также необходимо обязательно играть гармониче-ски необходимые басовые ноты. По мере развития навыков чтения с листа упрощения фактуры сводятся к минимуму.
Работа в ансамбле с инструменталистами
Аккомпанирование солистам имеет свою специфику. Здесь важна тонкая слуховая ориентация пианиста, умение слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмерять звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента. Обычно работа учащегося над пьесой состоит из этапа разбора произведения, фрагментного исполнения и исполнения от начала до конца. разбор. фрагментарное исполнение, исполнение подряд от начала до конца (репетиционное), которое предшествует концертному. Концертмейстер должен включиться в работу еще на стадии разбора. Здесь опытный концертмейстер незаменимый помощник. Он может помочь солисту, в случае если есть проблемы с интонацией (особенно это актуально для скрипачей и вокалистов), может помочь справиться с непонятным ритмом, дублируя партию солиста. Если солист не выдерживает длинные ноты или паузы, полезно заполнить такую паузу аккордами. Временное видоизменение фактуры применяется очень часто на стадии разбора произведения и очень эффективно.
Динамическая сторона ансамбля играет также значимую роль. Концертмейстер должен учитывать при исполнении уровень обще музыкального развития солиста, его технические возможности, и возможности конкретного инструмента на котором солист будет играть.
В этом отношении очень важным является вопрос о исполнении фортепианных вступлений. Смешно будет слушаться невнятное звучание скрипки, в руках начинающего скрипача, после громогласного фортепианного вступления. Необходимо сопоставлять свою игру с эмоциональными и звуковыми возможностями солиста.
Одним из распространенных недостатком исполнения являются проблемы с текстом, и концертмейстер должен быть к нему готов. Он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Здесь большое значение имеет реакция концертмейстера. Умение сразу среагировать, сделают погрешность практически незаметной для большинства слушателей. Более неприятной является ситуация, когда солист, пропустив несколько тактов возвращается назад, чтобы исправить ошибку. Концертмейстер должен быть готов к любым сюрпризам и легко ориентироваться в тексте. Так же возможна ситуация, что студент запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру следует подсказать солисту текст, если это не помогло, договориться с какого места начать. Такие срывы могут привести у учащегося комплекса боязни к сцене. Именно выдержка концертмейстера, его внутреннее и внешнее спокойствие, поможет этого избежать. Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает у него наличие ряда психологических качеств. Это выдержка, воля, умение быстро принимать решения, находчивость в неожиданных ситуациях, педагогический такт и чуткость.
Работа концертмейстера в классе хореографии.
Незаменима роль концертмейстера в классе хореографии. Здесь концертмейстер является полноценным участником учебного процесса.
Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Каждое движение хореографов должно быть музыкально оформлено, начиная от поклона в начале урока и заканчивая поклоном в конце. Целесообразно использовать музыкальные фрагменты композиторов-хореографов — это Глазунов, Чайковский, Глиэр, Прокофьев. Правильно подобранное музыкальное оформление на уроках хореографии не только выполняет чисто технические функции, но и развивает у учащихся музыкальный вкус, знакомит их с лучшими образцами классической музыки, формирует образное, мышление, развивает музыкальный слух.
Работая в классе хореографии, концертмейстер должен знать форму построения занятия, танцевальную терминологию (на французском языке), знать какой в каком размере исполняется то или иное упражнение, уметь быстро реагировать на слова педагога-хореографа, и сразу же начинать играть музыкальный отрывок, под который исполняются движения, которые требует исполнить педагог. Поэтому большая часть музыкального материала должна играться наизусть.
Музыкальные фрагменты для классического танца должны обладать следующими свойствами:
1. Квадратность. Произведение должно быть таким, чтобы его можно было разбить на квадраты, то есть, движение делается четыре раза( на-пример, комбинация из двух движений по квадрату — это равно фразе из восьми тактов- одно движение — 1 такт, или три движения по квадрату равны 12 тактам).
2. Определенный ритмический рисунок и темп, соответствующий каждой комбинации. Для некоторых комбинаций ритмический рисунок не имеет особого значения, но имеет значение темп (Adagio, tendus, Rond
de jambe).
Для других важен четкий ритмический рисунок или синкопированный
ритм (battements tendus).
3. Наличие вступлений (затактов). Вступление не должно быть большим, также иметь квадратную структуру. Затакт необходимо использовать во всех упражнениям, так как он определяет темп и с него легче начать исполнять движение.
4. Темповые особенности. Размер 2/4 применяется при исполнении
многих комбинаций. Но если Battements tendus, battements tendus jetes,
battements frappes исполняются в размере 2/4 в темпах allegro, то такие
как plie, passé par terre в темпах adagio и lento.
Примеры музыкальных фрагментов, которые могут применятся для исполнения комбинаций:
Plie — размер 4/4, ¾; музыка плавная, темп — moderato или adagio:
Л. Делиб Вальс из балета «Коппелия»
Л. Бетховен « Прощание с фортепиано»
Г. Доницетти Отрывок (опера «Норма»)
Battements tendus — размер 2/4; характер музыки — четкий, темп allegro :
Л. Бетховен «Экосез»
Д. Шостакович «Пантомима актеров» из музыки к трагедии У. Шекспира «Гамлет»
В. Моцарт «Рондо в турецком стиле»
М.Глинка «Рыцарский романс»
В. Заславский «Полька»
Battements tendus jetes — размер 2/4; темп — allegro, четкий ритмический рисунок синкопированный (акцентированная слабая доля):
Д. Шостакович «Полька»
П. Чайковский «Вариации Зигфрида» (балет «Лебединое озеро»)
Л. Минкус «Вариации для солистки» из балета «Дон-Кихот»
А. Даргомыжский «Славянский танец» из оперы «Русалка»
Ш. Лекок Отрывок из оперы «Дочь Анго»
Rond de jambe par terre — размер 2/4, 4/4, ¾; характер мелодии — плавный,
темп — andante:
А. Глазунов «Вальс» из балета «Раймонда»
Ф. Шуберт «Вальс»
Ф. Шопен «Прелюдия» ( cis-moll )
С. Рахманинов «Вальс»
Л. Минкус «Адажио» из балета «Дон Кихот»
И. Байер «Лендлер»
Battements fondues — размер 2/4, 4/4 и 3/4; характер мелодии плавный,
темпы — adagio, largo:
Ф. Шуберт «Экспромт»
Э. Григ «Вальс- каприс»
А. Дворжак «Вальс»
Ф. Шуберт «Шесть вальсов»
П. Чайковский «Сладкая грёза»
А. Гречанинов «Вальс»
Battements frappes — размер 2/4; темп — allegro, четкий, мелкими длитель-ностями желательно на staccato:
М. Регер «Не слишком ли задорно?»
Ф. Лист « Этюд Nº 5» ( по Паганини)
Ф. Мендельсон «Песня без слов»
Ж. Бизе «Куплеты Тореадора»
И. Козловский «Старинный танец»
Л. Делиб «Пиццикато» из балета «Сильвия»
Adagio — размер 4/4, ¾; характер музыки плавный, спокойный. Темп исполнения медленный:
Ф. Шопен «Ноктюрн» cis-moll
Л. Бетховен «Соната Nº 8» 2я часть
А. Спендиаров «Колыбельная»
А. Вивальди «Адажио»
С. Рахманинов «Элегия»
Ф. Шуберт «Экспромт»
Ф. Мендельсон «Рондо-каприччиозо» (вступление)
А. Аренский «Вальс» (op34 Nº4)
Anler — размер 4/4, 2/4, ¾; характер музыки — плавный, спокойный. Темп
adagio:
Ф. Шопен «Вальс»
М. Титов «Вальс»
А. Лядов «Вальс»
А. Гречанинов «В разлуке»
Д. Шостакович «Зарисовка»
Э. Григ «Утро»
Grant battements jetes — размер 2/4, ¾; характер музыкального фрагмента — бодрый, активный, энергичный, темп allegro, акцентированная сильная доля:
Ф. Николаевский «Танец»
Ц. Пуни «Марш» из балета «Конек Горбунок»
Ж. Бизе фрагмент из сюиты «Арлезианка»
С. Лайок «Чардаш»
Р. Шуман «Фрагмент» из цикла «Карнавал»
П. Чайковский «Мазурка»
Заключение
Работа концертмейстера очень специфична. Она требует не только пианистического мастерства, но и знания основ игры на различных музыкальных инструментах, владения ансамблевой техникой, глубокое знание истории музыки, умения анализировать музыкальные произведения согласно эпохе их создания. Концертмейстер должен обладать такими психологическими качествами как мобильность, быстрота реакции, выдержка, большой объем памяти, находчивость в непредвиденных ситуациях, и конечно педагогический такт и чуткость. Настоящий концертмейстер должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального исполнения, причем участником второплановым. Но при этом не терять своей индивидуальности. Концертмейстер всегда остается как бы в тени, но его роль незаменима. Концертмейстер для солиста — это помощник, педагог, наставник и друг, его правая рука.
Литература:
- Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сб. научных трудов. — Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. —
С. 31-48.
2. Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста-концертмейстера: от узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского мастерства // Музыкальное образование на пороге 21 века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства: Материалы Российской научно-практической конференции 17-18 декабря 1998 г. / Оренбург.
3. Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. — М., 1966. — С. 329-345.
- Крюкова И:А. Методы формирования импровизационных умений студентов в процессе концертмейстерской подготовки // Вопросы фортепианной педагогики. — М., 1980. — С. 124-142.
- Кубанцева Е.И. Концертмейстерство — музыкально-творческая дея-
тельность // Музыка в школе. — 2001. — Nº 2. — С. 38-40.
- Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-
концертмейстера // Музыка в школе. — 2001. — Nº 4. — С. 52- 55.
- Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологиче-
ские основы. — Л.: Музыка, 1972. — 81 с.
- Музыкальная хрестоматия для уроков классического танца. Выпуск 1-2.
/ Сост. И. Климкович, В. Малашева. — М.: Музыка, 1969-1971.
9.Осипова А.С. О специфике работы концертмейстера в классе хорового дирижирования / Державинские чтения. Культурология. Искусствоведение.
Социально-культурная деятельность, Тамбов: Изд-во ТГУ, 1998. — С.55-66.
- Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением.
— М.: Музыка, 1964.
- Федоров Е.Е. Интуиция в музыкально-исполнительской деятельности.
/ Вопросы психологии. — 1985. — Nº2.
12.Хайкина Т.Я. Задачи концертмейстера-пианиста хореографического
класса.
- Цатурян К.А. Чтение с листа. Теория и методика обучения игре на
фортепиано под ред. Каузовой А.Г., Николаевой А.И. — М.: Владос, 2001.
- Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления
педагога. — М.: Музыка, 1996. — 207.
