автор: Горбанёва Вероника Александровна
Концертмейстер
МАОУ ДО ЦДТиИ «Родник» г.Краснодар

Специфика деятельности концертмейстера в центре детского творчества и искусств, некоторые особенности работы в классе домры.

СПЕЦИФИКА ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В ЦЕНТРЕ ДЕТСКОГО ТВОРЧЕСТВА И ИСКУССТВ, НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ В КЛАССЕ ДОМРЫ

Любой  музыкальный словарь даст сухую справку, что концертмейстер — это музыкант (пианист, баянист, аккордеонист), который помогает исполнителям (певцам, инструменталистам, танцорам) в разучивании партии и аккомпанирует им в концертах, то есть — это работа в ансамбле. А именно слово «ансамбль», которое означает по-французски «единство», ставит перед исполнителями задание сурового согласования, общего исполнительского замысла. Большую роль ансамбленвого музицирования в формировании музыканта отмечал в свое время Д. Ф. Ойстрах. Он писал о том, что ансамблевая игра приносит удовольствие не только слушателям, но, в первую очередь, и самим исполнителям и должна сопровождать музыканта в течение всей его жизни. 

А венгерский композитор Белла Барток, который сделал достаточно большой вклад в музыкальную педагогику, писал, что каждый юный музыкант как можно раньше должен приобщаться к ансамблевой игре, связанной с воспитанием «наибольшей музыкальной дисциплины», при которой индивидуальность отдельного музыканта становится равноценной частью целого в процессе коллективного музыцирования. Ведь репертуар исполнителей от начальных к выпускным классам строится в основном на совместной работе с концертмейстером.

Солист и пианист (аккомпаниатор) в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Более того, концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Почти все выдающиеся композиторы занимались аккомпанементом. Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничества Шуберта с Фоглем, Мусоргского с Леоновой, Рахманинова с Шаляпиным, Метнера со Шварцкопф. Великие советские пианисты Игумнов, Гольденвейзер, Нейгауз, Рихтер, Гинзбург и многие другие считали полезным появляться периодически на концертной эстраде в качестве аккомпаниаторов ансамблистов. 

В обширном поле деятельности пианиста-концертмейстера работа в учреждениях дополнительного образования детского творчества и искусств занимает почетное место. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к миру прекрасного,  помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его общую музыкальность. Работа концертмейстера, в связи с возрастными особенностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью.

• КОМПЛЕКС СПОСОБНОСТЕЙ, УМЕНИЙ И НАВЫКОВ, НЕОБХОДИМЫХ ДЛЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

Мастерство концертмейстера очень специфично. Оно требует от пианиста не только разносторонних музыкально-исполнительских способностей, но и знаний особенностей игры тех инструментов, в классе которых он работает. А так же требует огромного артистизма, умения реагировать в непредвиденных ситуациях – это двойная ответственность по сравнению с сольным выступлением. Хороший концертмейстер должен владеть читкой с листа фортепианного аккомпанемента любой сложности, быстро осваивать текст исполняемого произведения. Ну и, конечно, не каждому  пианисту суждено стать «концертмейстером», ведь игра в ансамбле – это, прежде всего умение слышать, то есть работать в унисон. 

 Концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении.

Концертмейстер должен быть достаточно эрудированным, владеть разнообразным репертуаром.

Далеко не каждая музыкальная деятельность может сравниться с многофункциональностью и универсальностью концертмейстерского искусства. 

Концертмейстер – «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах». Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь  концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в музыкальной школе и не только. 

• в первую очередь — уметь читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роль в построении целого; играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению; 
• владеть навыками игры в ансамбле; 
• уметь транспонировать в пределах кварты текст средней трудности, что полезно и необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами; 
• знать правила оркестровки; особенности игры на инструментах симфонического и народного оркестра; владеть тембральным слухом; уметь играть клавиры (концертов, опер,); уметь перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора; 
• знать основные дирижерские жесты и приемы; 
• знать основы вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию;
• уметь «на ходу» подбирать мелодию и аккомпанемент; важны навыки импровизации  и подбора по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре. 
• Знанать историю музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.

Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (с детским контингентом в особенности), носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

• ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА С ЮНЫМИ ИСПОЛНИТЕЛЯМИ

Первый урок с начинаючим музыкантом может превратиться в большой стресс. Ведь ученик знал только своего преподавателя, который объяснял ему строение инструмента, расположение пальцев, средства звукоизвлечения. Поэтому очень важно, какое впечатление сформируется у юного музыканта при появлении концертмейстера. А это зависит от того, как и с каким эмоциональным настроением он был представлен. Если как друг, первая «скорая помощь» на сцене, то это будет началом плодотворного сотрудничества с обеих сторон. Много зависит и от самого концертмейстера, от доказательства своей нужности. 

Сначала ученик играет просто отдельные ноты, к которым концертмейстер подставляет простые гармонии. А вот характерная пьеса «Часы » Е. Тиличеевой, имеет вступление и вывод. Здесь срабатывает звукообразующий эффект : партия фортепиано воссоздает механическую работу часового механизма. Ученику интересно и он становится соучастником данного действа, так как подстраивается под данный концертмейстером темп, динамику и характер. 

Кроме того в своей работе концертмейстер может использовать метод  дублирования мелодии на фортепиано, что способствует более быстрому  разучиванию партии солиста. Это помогает исполнителю слышать ритмическую ровность и добиваться ее на своем инструменте.

 Работа концертмейстера с учениками средних классов начинается сразу. Не надо представляться, показывать свою необходимость и способности. Ученик ожидает полноценного раскрытия композиторского замысла. И, чтобы этот замысел был раскрыт ярко и полно концертмейстер и педагог могут исполнять произведение вдвоем, демонстрируя конечную цель в исполнении. При этом ученик сразу видит и слышит поставленные перед ним задания, перспективу роста в техническом и творческом плане. Этот метод может использоваться частично, если ученик не уверен в своих силах. Для разъяснения и показа решения конкретных технических проблем, концертмейстер и преподаватель могут озвучить сообща только эти тяжелые для солиста места. 

Приходя на урок к начинающему ученику или выпускнику, работая над маленькой пьесой или большой формой, находясь в классе или концертном зале, концертмейстер всегда должен помнить основное правило ансамблевой игры — умение отказаться от чувства «соло». Гордость за собственное «я «. Это может в данной профессии привести к обратному результату. Например, перед нами начинающий домрист, а за роялем пианист, который рекламируя свое искусство, может «забить» начинающего своими техническими возможностями. Ученик растеряется и с ужасом будет ожидать вашего следующего прихода. Иной случай «Романс» Р. Глиэра, произведение большой эмоциональной насыщенности. В порыве страстей концертмейстер может несоразмерить свое форте и партия сольного исполнителя потеряется. А может играть таким серым и бесцветным звуком, что партия солиста останется без поддержки. Во всяком случае, фортепиано, как инструмент сопровождающий, должен звучать немного более слабее соло инструмента. Какой бы не была динамическая шкала в произведении, этого соотношения надо придерживаться. Но разница в силе звука должна быть минимальной. Нужно постоянно приучаться слушать и слышать своего партнера, сурово согласовывая с ним свои действия и желания. Стоит иногда ослабить внимание к какой-то детали и выйдет «клякса».

Играя с домрой, концертмейстер должен следить за балансом звучания. Разные регистры этого инструмента подразумевают опытное сопровождение. Так например, концертмейстер не должен перекрывать низкий регистр домры, а наоборот дать возможность солисту показать его красоту звучания.

Концертмейстер в классе народных инструментов часто сталкивается с оркестровыми переложениями аккомпанемента. Либо с переложениями ансамблевых произведений . Здесь главное умение – это научиться выделить главное, чтобы не потерять эмоциональной красочности и програмности произведения. Для этого нужно, конечно же, знать характер звучания и  представлять регистры народных инструментов, а потом уметь передать это звучание на фортепиано. Например партию аккордеона, часто выполняющую басовую ритмическую основу, нельзя переносить в средний или высокий регистр. Потеряется объемность. 

Педаль во время игры с домрой должна быть прозрачной. Особенно в старинной   музыке. А так же в  подвижных элементах с группировкой «Бас-аккорд» от педали стоит отказаться совсем. В контиленных произведениях или фрагментах, где у домриста тремоло, педаль своей слитностью и плавностью довавит певучести звучанию домры. Полезно почаще делать запись совместной  игры с солистом на видео или аудио, чтобы потом услышать со стороны недостатки и исправить их. 

 Следовательно, общая игра концертмейстера с солистом или солистами отличается от сольной, в первую очередь тем, что общий план и все детали интерпретации являются плодом размышлений и творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей и они реализуют их объединенными усилиями. 

 Процесс дозревания художественного замысла и процесс его воплощения в конкретных звуковых образах у ансамблиста и солиста разные. Если пианист — солист может воссоздать звучание пьесы в целом, то пианист — ансамблист — только звучание своей партии. Причем знание партии еще не делает пианиста партнером. Он становится таким лишь в процессе совместной работы с другими участниками ансамбля.

 Работая в классе домры, нужно знать специфические закономерности домры, с которыми концертмейстеру придется считаться. Особенное внимание нужно уделить синхронности взятия флажолетов на домре. Флажолет — своеобразный высокий звук, который получают особенным способом и требует определенных навыков и тренировки. У исполнителя уйдет чуть больше времени, чем для обычного удара или тремоло. Поэтому, нужно быть внимательным и учитывать временную задержку в этот момент, чтобы появление звука у домры и фортепиано совпадал. Следует так же учитывать, что во время звучания флажолета, для соблюдения звукового баланса, сопровождение должно звучать тише. Особенно это касается игры с начинающими, так как это их первый способ звукоизвлечения. Концертмейстеру придется даже пользоваться левой педалью.  

Если говорить об акордах исполняемых домристом, надо помнить, что некоторые аккорды звучат разложено.  Существует даже такое словосочетание в обиходе «сломать аккорд». Поэтому начало аккорда берется за счет предыдущей доли. Это должен знать концертмейстер и не спешить озвучивать свой текст. Играть сопровождение надо немного позже, чтобы не разойтись в тексте с солистом. Особенно такие моменты нужно учитывать, если это первый опыт исполнения учеником таких аккордов.

Концертмейстер, конечно, должен хорошо читать с листа, чтобы ни одно, даже самое маленькое сомнение в вашей компетенции, не коснулось сознания исполнителя. Ваш авторитет должен быть неопровержимый. Важно уметь мгновенно охватить, внутренне услышать и воссоздать всю ткань музыкального произведения. Это просто необходимо в данной работе. В аспект «вся ткань музыкального произведения» входит не только насыщенная партия концертмейстера, но и весь текст домры или ансамбля домристов. Надо уметь охватывать всю партитуру, чтобы уметь дублировать домровую партию, вовремя подсказывать вступление солиста или солистов, следить за чистотой интонации, ритмической точностью, правильностью нюансов, метроритмическими изменениями.

Совместная работа концертмейстера и солиста должна строиться на взаимопонимании и согласии всех трех сторон : домриста, преподавателя и концертмейстера. Естественное и яркое сопереживание возникает как результат непрерывного и всестороннего контакта партнеров, их гибкого взаимодействия и общения в процессе исполнения. Термин «общение» принадлежит, как известно, К. Станиславскому, который считал умение общаться с партнером обязательным элементом актерского мастерства. Непонимание роли и значение коллективной работы приводит к тому же негативному результату, что и в театре — к назойливому самодовольному соло. В работе всех сторон надо понимать разносторонние связки отдельных партий и уметь подчинять в частности достижению общей цели.

• РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА С СОЛИСТОМ

 Чтобы достичь взаимопонимания в музыкальном ансамбле существует очень развитый язык музыкальных символов и тонкая градация выразительных нюансов. Домрист сыграл свою тему, которая повторяется в партии концертмейстера. Иногда в видоизмененном формате. Это можно видеть на примере средней части И. Левицкого «Украинская шумка».  Фортепианная имитация мгновенно должна воссоздать штриховые особенности и фразировку домриста. Но если исполнение пианиста перестает быть сухим и чеканным, то фортепианное изложение становится активным и волевым, выходя на первый план.

Другой характер общения: сопоставление двух равнозначных линий, на примере «Экспромта» С. Жданова. Здесь партия фортепиано состоит из фактурно насыщенного, объемного  аккомпанемента. А партия домры это и тонкая и страстная одновременно выразительная тема.  Это создает иллюзию эмоционального разговора двух людей, который прерывается развернутой, насыщенной по динамике средней частью, в которой партия фортепиано как бы «дает слово» солисту. Наступает некое успокоение.  Здесь, при доминировании двух партий, нужно стремиться не переборщить с динамикой и слышать выстраивание фразы друг друга, не потеряв при этом развития своей партии. Во всяком случае целостное впечатление от диалога возникает при условии полного и естественного общения партнеров, которые адресуют свои эмоции не для кого-то вообще, а именно «друг другу». Концертмейстеру нужно точно следовать фразировке солиста, его «исполнительскому дыханию», развитию темы на crescendo и diminuendo.

«Выпуклое» ritenuto при подходе к кульминации должно идти рука об руку. Неподдержанное пианистом развитие темы у солиста не создает впечатления общего усиления звучности, то есть ансамбля. Важно поддержать исполнителя эмоциональной игрой, при этом не выходя за динамические рамки. 

Кроме того, концертмейстер должен не просто видеть партию солиста, а представлять себе её с совершенной неотделимостью от своей. Она должна звучать в сознании, как будто концертмейстер поет ее не вслух, а про себя. От степени слитности внутреннего реального звучания будет зависеть качество ансамбля. Степень обладания этой способностью «внутреннего слушания» определяет то, что принято называть ансамблевой чуткостью. А солисты учатся слышать себя, своего концертмейстера и одновременное звучание ансамбля в целом. Учатся как бы «вписывать» себя в общее звучание, то растворяясь в нем, то выходя на передний план, подчиняясь художественной трактовке и логике произведения. Особенно ценна такая работа в произведениях, написанных для двух и больше солистов, где несколько людей с разным уровнем музыкального развития и исполнительской подготовки объединяются в единственный исполнительский организм. Более слабый ученик, как бы опираясь на сильного, постепенно находит уверенность, «дотягивается» до него; более сильный, в свою очередь, учится вести за собой, не поддаваясь ошибкам партнера. И всех их объединяет партия концертмейстера.

Достигнув взаимопонимания и согласия, начинаем работать над синхронностью звучания — это работа над темпом и ритмом, чтобы совпадение мельчайших деталей с определенной точностью отмечалось у всех исполнителей. При нарушении синхронности, музыкальная ткань оказывается «разорванной», а голосоведение и гармония искаженными. Чтобы этого не случилось, нужно уметь держать взятый темп и, при необходимости, легко переключаться на новый, преодолевая возникшую инерцию. Также, важно научиться владеть правильным «глазомером» для соблюдения пропорций при изменении темпа, иметь «темповую память». Недостаточно развитая память такого рода является причиной несовпадения темпов репризы и экспозиции. Многое зависит от опыта концертмейстера, наличия в нем дирижерских принципов, чтобы не просто подыгрывать солисту, а, будучи полноценным партнером, вести его иногда за собой, направляя общее движение. А удерживание темпа солистом производится в общей практике ансамблевого музицирования. Здесь важен постоянный слуховой контроль со стороны преподавателя, а также практика игры концертных выступлений. 

Очень важная черта хорошего концертмейстера – вовремя повести и вовремя уступить. Нужно играть ярко, выразительно, при этом соизмеряя свою игру с эмоциональными возможностями ученика.

Работа над ритмом и в сольном и в ансамблевом искусстве одинакова. И в том и в ином случае надо стремиться найти наиболее выразительный ритм, добиться точности и четкости ритмичного рисунка, овладеть самым тяжелым метроритмичным построением, сделав ритм гибким и живым. При этом в общей партитуре нужно выделять отдельные характерные фигуры, которые звучат в разных голосах, изучать их взаимоотношение и сочетание. А скорости движения темпа непосредственно связаны с соразмерностью отдельных звуков и пауз, то есть связаны с вопросами ритма. 

Например, четыре ровных четверти в одной партии сменяются четырьмя четвертями в другой. Эталоном длительности будет служить первая четверть и зависит этот эталон от темпа. Следовательно, предпосылкой успешного выполнения поставленного задания будет единственное понимание и ощущение темпа, как и в разорванном такте, где начальные части звучат в партии одного, а продолжение подхватывает другой.

Изменение четких ритмичных длительностей на триоли представляет не меньшую трудность. Часто триоли играются слишком поспешно. Во избежание подобной ошибки, исполнители должны ясно чувствовать основную структуру, считать без «И» чувствуя доли такта. Например в ритмической основе ТАРАНТЕЛЛЫ лежат упорно кружащие триоли и острые пунктирные фигуры. Здесь нужно напряжение и ответственность, ведь наименьшее нарушение синхронности очень быстро регистрируется слухом.

Последовательное повторение любых ритмичных фигур в разных партиях, как например, в концерте ля минор А. Вивальди, облегчают наличие соединённых долей. Здесь, фигура из четырех шестнадцатых последовательно «жонглирует» от солиста к концертмейстеру и наоборот. Эту фигуру можно назвать «формулой общего движения», которая способствует созданию у партнеров единства ритма.

Работа над динамикой  в ансамблевом исполнении.

Динамика (смена силы, громкости звучания) — одно з наиболее действенных способов    выражения.    Умелое использование динамических оттенков помогает раскрыть общий характер музыки, её эмоциональное содержание, показать конструктивные особенности формы произведения.

Первое, о чем надо помнить концертмейстеру — это соблюдение звукового баланса, особенно, если яркое волевое начало определяет большое развернутое и динамически насыщенное вступление концертмейстера. Надо не забывать о возрасте и  физических возможностях ученика. Поэтому, соединив все детали, надо играть мягче и немного тише, чтобы дальнейшая игра солиста была действительно солирующей и не терялась на фоне игры концертмейстера. Кроме того, во вступлении нужно взять правильный темп, иначе фортепианное начало может оказаться в одном темпе, а вступление солиста — в другом. Поэтому перед тем, как начать, надо сосредоточиться и мысленно пропеть первые такты домровой партии в условленном с солистом темпе.

Динамика исполнения зависит и от того, что играет музыкант и концертмейстер в данный момент. Каждый из них, в зависимости от композиторского замысла, может быть на первом или на втором плане. В средней части «Экспромта» С. Жданова после проведения основной темы, соло звучит у домры, естественно пианист исполняет свою партию на порядок тише. А, например, в «Романсе» Г. Камалдинова обе партии динамически развиты, у каждой своя линия и фразировка. Здесь важно не мешать друг другу развивая динамикую линию. Еще, в этом произведении соло домры готовит концертмейстер, солист должен подхватить его настроение и его динамику. 

Внутренняя жизнь этого произведения строится на разговоре двух исполнителей. Причем партия фортепиано, постепенно уплотняется, переходя в насыщенную аккордовую фактуру, все время подстегивает солиста, подгоняя его на ту же динамическую высоту. И этот непрерывный диалог приходит к бурной и яркой кульминации в средней части. 

Здесь концертмейстеру поможет творческое воображение. Способность услышать фортепианную партию в разных оркестровых тембрах помогает выразительно сыграть свой текст, создать художественный образ. Развивая звуковое воображение, звуковую технику, можно разбудить творческое воображение солиста, добиваясь таких же интересных и красочных решений от него. 

Многое в динамическом плане зависит от стиля и времени написания произведения. В музыке старинных мастеров Дж. Тартини, А. Корелли очень важна партия басового голоса, так как в этой музыке все строится на гармоническом развитии, а басовый голос и являет собой ладовую опору. Поэтому, концертмейстер должен провести эту партию достаточно выпукло, чтобы солист лучше чувствовал гармоническую расцветку своей мелодической линии. А в «Испанском танце» C. Фёдорова, напротив, нужно чувствовать легкость, невзирая на яркую динамику. 

Как этого достичь? Здесь приходит на помощь следующий этап работы — работа над штрихами. Концертмейстер должен внимательно слушать партию солиста и пытаться воплощать в своей игре его штриховые особенности для уточнения музыкальной мысли и единства. 

Но не следует думать, что ансамблевая работа над штрихами сводится только к поискам наиболее похожих по звуковым результатам приемов. Напротив, ансамблевое исполнение требует всех тембровых возможностей солистов и их самых разнообразных и, чаще всего, контрастных сочетаний. Общее исполнение обогащает звучание новыми ансамблевыми красками, умелое использование которых, приводит к наиболее полному раскрытию музыкального содержания. Следовательно, технически грамотное ансамблевое исполнение предусматривает: синхронность всех партий (единство темпа и ритма партнеров), уравновешенность силы звучания (единство динамики), согласованность (единство приемов, штрихов, фразировки). И чем совершеннее отшлифованы все детали общей интерпретации, тем легче устанавливается контакт исполнителей со слушателями и тем более радостное эстетическое сопереживание во время концерта

Но прежде, чем выходить на публику, необходимо сообща обсудить и некоторые меры предосторожностей на тот случай, если солисту вдруг откажет память. В каждой пьесе нужно определить «опорные точки», к которым ученик, почти не думая может вернуться или от которых он может играть дальше продолжение. Эти «опорные точки» должны быть четко установлены и испытаны в последних репетициях перед выступлением, чтобы концертмейстер мог «поймать» солиста и приспособиться к нему.

Приблизительный план работы над произведением

1. Рассказ об авторе. Знакомство с музыкальным содержанием и стилем, разъяснение формы произведения. 
2. Техническая свобода каждого из участников ансамбля. 
3. Достижение взаимопонимания и согласия : знания музыки вступления и вывода, проигрышей концертмейстера, умения слышать соло другой партии во время своих пауз или длинных нот, точное прохождение фразировки солиста и ощущения его исполнительского дыхания, подчинение общему творческому замыслу. 
4. Синхронность исполнения : единство ритмичного пульса и темпа.
5. Динамика. 
6. Штрихи. 
7. Проработка текста перед концертным выступлением.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Для педагога из специального класса — концертмейстер — правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста — инструменталиста — концертмейстер — напарник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер, оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании. 

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предусматривает наличие у него комплекса психологических качеств личности, таких как: большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и изобретательность в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость. А работа в музыкальной школе требует от него особой универсальности, мобильности, умения в случае необходимости переключаться на работу с учащимися различных специальностей.

Задача концертмейстера, как и преподавателя, привить ученикам любовь и уважение к музыке, воспитать их вкус и культуру, расширить кругозор. А также, открыть и развить такие качества как: наблюдательность, уязвимость, темперамент, воображение, фантазия, искренность, ум, непосредственность, общительность. Из этих качеств, как отмечал К. С. Станиславский, складывается артистическая личность, жизнь которой обогатится большим даром слушать и понимать музыку.

Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и т.д. Он обычно остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога».

ЛИТЕРАТУРА

1. Брыкина Г. Особенности работы пианиста-концертмейстера с виолончельным репертуаром // Фортепиано. – 1999, № 2. – С. 14-15. 
2. Воротной М. В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме получения квалификации в Вузе // Проблемы музыкального воспитания и педагогики: Сборник научных трудов / Науч. ред. Н. К. Терентьева. – СПб., РГПУ им. А. И. Герцена, 1999. – Вып. 2. – С. 66-70. 
3. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сб. науч трудов. – Л. : Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 31-48. 
4. Кубанцева Е. И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. – 2001. — № 2. – С. 38-40. 
5. Кубанцева Е. И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера // Музыка в школе. – 2001. — № 4. – С. 52- 55. 
6. Кубанцева Е. И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. – 2001. — № 5. – С. 72-75. 
7. Михайлов И. Вопросы восприятия и рационализации фактуры в фортепианных аккомпанементах // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т. Воронина. — Л. : Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С.59 – 73. 
8. Урываева С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т. Воронина. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 84-91.