автор:
Козева Наталья Юрьевна
Концертмейстер ГАОУ ВО НСО «Новосибирский государственный театральный институт»
Карпова Надежда Викторовна
Концертмейстер ГАОУ ВО НСО «Новосибирский государственный театральный институт»
Особенности работы концертмейстера в театральном институте
государственное автономное образовательное учреждение высшего образования Новосибирской области
«Новосибирский государственный театральный институт»
(ГАОУ ВО НСО НГТИ)
ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА
В ТЕАТРАЛЬНОМ ИНСТИТУТЕ
(методическая работа)
Козева Наталья Юрьевна,
концертмейстер
Карпова Надежда Викторовна,
концертмейстер
Новосибирск, 2022
Настоящая методическая работа адресована в первую очередь концертмейстерам театральных учебных заведений. В ней мы постарались суммировать более чем 10-летний опыт работы в классе актерского мастерства, систематизировать все особенности и нюансы, возникающие в учебном процессе. Сразу уточним, что речь пойдет о такой форме работы, как создание спектакля со студентами квалификации «Артист музыкального театра» и показ его на зрителя в учебном театре.
Собственно, работу пианиста в классе актерского мастерства можно разделить на три основных части:
- выучка нотного материала со студентами;
- работа на репетициях;
- исполнение материала на сцене.
В каждой из частей возникает множество нюансов, на которых и хотелось бы остановиться подробнее.
Выучка материала
Итак, материал выбран и утвержден мастерами. Первая задача концертмейстера ознакомиться с материалом самому, изучить клавир и послушать записи, если таковые имеются. Зачастую такой возможности нет, и знакомство происходит непосредственно на читке пьесы мастером и студентами, «с листа». Такой навык пианиста, как чтение нот с листа, безусловно, должен быть развит достаточно хорошо.
Концертмейстер в своей повседневной работе сталкивается с необходимостью исполнения переложений оркестровой музыки для фортепиано (клавиров). Клавирные переложения не всегда учитывают специфику игры на фортепиано, наполняя фортепианную фактуру значительными трудностями. В связи с этим, с одной стороны концертмейстерам приходится облегчать эту фактуру, делая её более удобной, что приводит к потерям некоторых элементов фактуры; с другой стороны, такое упрощение не должно вести к формальному выкидыванию всего, что неудобно играть. Фактуру нужно рационализировать для комфортной игры без художественных потерь.
И наоборот, если фактура примитивна, пуста, ее необходимо дополнять. Для этого нужно послушать какую-либо запись изучаемого спектакля с хорошим оркестровым исполнением и запомнить\записать недостающие в нотах элементы фактуры.
Довольно часто приходится менять тональность некоторых номеров, т.к. сложно подобрать музыкальный материал максимально подходящий под состав курса. В этой ситуации очень пригождается один из основных навыков концертмейстера – умение транспонировать, в том числе с листа.
На некоторые проекты в нашем учебном заведении приглашается музыкальный руководитель. (Например, на постановках мюзикла А. Кротова «А зори здесь тихие», и оперетты Ж. Оффенбаха «Жанна плачет, Жан смеется» работал главный дирижер новосибирского Музыкального Театра Новиков А.С.). Он прорабатывает клавир сначала с мастером и концертмейстером, оговаривая все темпы и его изменения, динамику, агогику и вероятные купюры. Затем задача концертмейстера разучить музыкальный материал со студентами, учитывая все указания дирижера. Могут возникнуть нюансы, если студент разучивает материал с педагогом по вокалу. Исполнительские задачи, поставленные дирижером и педагогом, могут разниться. В этом вопросе концертмейстеру важно найти компромисс, быть в диалоге с педагогом-вокалистом. Понятно, что педагог преследует свои цели, обучая студента вокалу, но выбор окончательного варианта исполнения должен близиться к требованиям дирижера, т.к. мы готовим кадры для музыкального театра, где слово дирижера – закон.
Когда студенты готовы спеть изученный материал, назначается следующая встреча с дирижером. Он слушает исполнение, вносит коррективы, работает с нюансами, штрихами, дикцией. Таких встреч может быть несколько в зависимости от сложности и объема нотного материала. Обязательно бывает встреча с дирижером на площадке, когда уже поставлены мизансцены и пластический рисунок. В дальнейшем дирижёр «отпускает» ситуацию, т.е. участвует только в подготовке материала, а ответственность за исполнение на зрителя ложится полностью на концертмейстера.
Второй вариант развития событий – освоение клавира без вмешательства дирижера со стороны. В этой ситуации концертмейстер берет на себя ответственность за грамотное, стилистически верное исполнение материала. Концертмейстеру важно иметь представление об особенностях исполнения музыки различных стилей, т.к. материал может быть самый разный – от средневековых мотетов до современного мюзикла.
На этапе выучки текста со студентами активно задействуется педагогическая составляющая работы концертмейстера. Очень важно внятно и четко ставить перед студентом задачу, не натаскивая, но приучая к самостоятельной работе над материалом, чтобы в дальнейшем будущий артист музыкального театра мог сам анализировать и выучивать свою партию в клавире. Необходимо научить студента подробно работать с авторским текстом (динамика, темпы, характер, штрихи, фразировка), анализировать и расшифровывать авторскую задумку.
Помимо музыкальной ткани (звуковысотность, ритм) в клавире имеется поэтический текст, и в соединении нотного и словесного материала возникает достаточно много проблем. Для начала текст должен стать элементарно понятен слушателю, и концертмейстеру для этого необходимо иметь понятие о речевых (дикционных) правилах в вокале. Наиболее часто приходится корректировать следующие проблемы:
– гласные звуки подменяются одни на другие;
– звонкие согласные оглушаются;
– недостаточно артикулируются согласные звуки, особенно двойные;
– отсутствуют цезуры на стыке двух гласных звуков;
– отсутствуют смысловые цезуры, фразировка;
– акцентируются безударные слоги, окончания фраз;
– появляются лишние призвуки перед или между согласными звуками.
О наболевшем. Большая проблема возникает со словом «хоть» и тому подобными. Наученные преподавателями сценической речи, студенты совершенно правильно выпускают гласный, говоря «хть». Речевой аппарат в свою очередь так устроен, что должен как-то компенсировать отсутствие гласного звука, и получается «хыть». Но на пение это правило не распространяется! Однако трудно бывает убедить студента петь в этом слове родной гласный. И получается примерно следующее: «так взгляни ж на меня хЫть один только раз….» или «белеет мой парус такой одинокЫй». Этого допускать, конечно, нельзя.
Разбор и осмысление поэтического текста помогают понять, почему автор задумал именно эту мелодию, динамику, штрихи и т.д. Музыкальные интонации зачастую идут от речи, т.е. если бы мы говорили, мы интонировали бы так же. Таким образом, анализ мелодической линии дает понимание эмоциональной наполненности исполняемого текста.
Кроме дикционных и фразировочных задач на этапе выучки музыкального материала, концертмейстером ставятся и задачи чисто вокальные (этому конечно помогает многолетняя работа в классе сольного пения).
Прежде всего, это работа над чистотой интонации. Сложность пения в спектакле состоит в том, что от студента требуется чисто интонировать, как на сольфеджио, но артист существует в определённых мизансценах, находится в движении, не всегда поёт в удобном положении. При этом ему нужно петь на опоре, на тембре, в характере своего персонажа. Поэтому, на этапе выучки, когда материал уже достаточно освоен, важно дать студенту позвучать в движении, попросить во время пения походить, присесть, встать, пробежаться.
Так же концертмейстер следит за:
– кантиленой исполнения;
– штрихами;
– развитием длинных звуков (филирование или усиление);
– оптимальным распределением дыхания;
– звуковой манерой исполнения.
Вся эта подробная и скрупулёзная работа ведется в итоге для прорисовки образа и характера персонажа, и для удобства исполнения на сцене.
Таким образом, концертмейстер класса мастерства актера музыкального театра должен владеть азами знаний по дисциплинам «сценическая речь» и «вокал» (сольное пение). И совершенно необходимо владеть информацией об индивидуальных речевых и вокальных особенностях каждого студента. Для этого желательно посещать зачеты и экзамены по указанным дисциплинам, присутствовать на обсуждениях.
Работа на репетициях
Итак, материал освоен достаточно, следующий этап – работа на репетициях. Здесь основная задача пианиста – создать мастеру максимально комфортные условия для работы. Это заключается в простых, но очень важных вещах: вовремя начать игру, начать с нужного места, дать тон солистам для вступления, подсказать слова. И не менее важный навык – вовремя остановиться, если мастер-режиссер собирается вносить коррективы. Зачастую это происходит на интуитивном уровне, в момент, когда мастер только собирается что-то сказать. И, исходя из задачи, поставленной режиссером, предложить наиболее удобное место, с которого можно заново начать.
Необходимо запоминать или при необходимости записывать в нотах мизансцены и пластические фигуры, потому что на репетиции не применяются фразы, привычные для филармонических музыкантов: «давайте начнем с 35 такта». Скорее можно услышать подобные фразы: «давайте начнем от телеги» или «от «балансе»», и концертмейстер должен понимать этот язык. Мало того, в нотах/голове пианиста по мере вырисовывания спектакля фактически возникает воображаемая пластическая и мизансценическая партитура. Бывает так, что поставленный рисунок поначалу забывается студентами (ввиду многозадачности их нахождения на площадке), и часто именно концертмейстер спасает положение, подсказывая, что происходило в тот или иной момент.
Во время постановочной работы важно понять, где студенту удобно существовать, а где накапливается физическая усталость, ослабевает концентрация внимания. Чтобы распределить силы на весь спектакль, студент должен точно знать, где он берёт дыхание, где есть паузы, чтобы выдохнуть отработанный воздух и успеть расслабиться (важно не частить с дыханием, брать его как можно реже и полнее). Речь идёт о длинных музыкальных номерах и номерах, идущих нон стоп на высоких скоростях. Когда всё поставлено, очень важно, чтобы у студентов была возможность делать прогоны, особенно для сложных музыкальных спектаклей. Опять же для того, чтобы выявить зоны усталости и научиться распределять силы. Чтобы помочь в этом вопросе студенту, концертмейстеру необходимо иметь представление о его физической выносливости и координации тела в пластике. Для этого нужно по возможности посещать занятия/зачеты по дисциплинам «сценическое движение» и «танец».
В процессе постановки спектакля иногда возникает необходимость дополнить музыкальную ткань спектакля – дать позвучать музыке на тексте, там, где это не предусмотрено клавиром; или требуется яркая музыкальная точка в конце сцены. Иногда бывает недостаточно материала данного композитором, и нужно найти что-то подходящее к действию и не противоречащее стилю. В этом поиске концертмейстер принимает самое активное участие. Иными словами, работа пианиста на репетиции – это стопроцентная включенность в процесс, абсолютное погружение в происходящее на площадке.
Исполнение спектакля на зрителя.
И вот, спектакль готов, прошли последние прогоны, генеральная репетиция, сдача и премьера. Спектакль вошел в репертуар учебного театра, начинаются показы на зрителя. И на этом этапе тоже проявляется множественность задач пианиста.
- Концертмейстер – репетитор. Организовать репетицию (в отсутствие мастера-режиссера) перед спектаклем. Распеть участников. Повторить с ними номера, отдельные сложные моменты. Проработать ошибки прошлых показов. Настроить и вокально, и психологически.
- Концертмейстер – исполнитель. Конечно, основное – исполнить партию оркестра ярко и артистично. Но этого не бывает в отрыве происходящего действа. В этом смысле существовать на сцене сольно проще, т.к. ты в ответе только за себя. В спектакле же от игры пианиста зависит множество вещей. Прежде всего, спокойная работа солистов. Игра пианиста должна быть стабильна и в большой мере предсказуема. Требуется подробное знание материала концертмейстером на случай форс-мажорных ситуаций. К примеру: студент вступил раньше или позже. В процессе репетиций, прогонов, а также по мере исполнения спектакля в репертуаре, подобные ситуации можно научиться предугадывать. Практически в каждом спектакле с музыкой тесно связана работа художника по свету: музыкальные смены и акценты совпадают со световыми переменами. Чаще художник по свету работает, ориентируясь на музыку, но в сложных случаях бывает и наоборот: пианист подстраивает акценты под свет.
- Концертмейстер – дирижер. И дирижер прежде всего самому себе. Необходимо точно чувствовать темпы, их смену, агогику, а так же смены характера. Концертмейстер должен быть достаточно гибким, давать студенту свободу, но при этом держать метр музыки. Кроме вокальных номеров, спектакли полны танцами, в которых нужно уметь играть «танцевально», попадать «в ногу».
- Концертмейстер – ведущий спектакля. Подобно помощнику режиссера, пианист держит ритм спектакля. Все вступления должны наступать вовремя, в тот самый момент, когда напряжение возросло, и действие требует начала музыки. Доли секунды отделяют «то самое мгновение» от «уже поздновато», когда напряжение уже чуть спало; или «раньше времени», когда нужный момент не наступил. И это надо чувствовать. Бывает, что студенты загоняют в темпе какую-то разговорную сцену, и пианист более поздним вступлением или несколько более спокойным дальнейшим темпом компенсирует возникший сгусток. И наоборот, если сцену затянули, можно немного «наступить» вступлением, и провести его более активно.
Нюансов в процессе исполнения может возникнуть очень много, когда от верной реакции концертмейстера зависит дальнейший ход спектакля. Ведь творческий процесс – дело очень живое и мало предсказуемое. Ни один спектакль не похож на другой, никогда не знаешь, что ждет тебя сегодня на сцене. В этом и сложность, и особая притягательность процесса.
Подводя итог всему вышесказанному, хочется акцентировать внимание на многозадачности деятельности концертмейстера в классе мастерства актера. Сама дисциплина «актерское мастерство» вмещает в себя другие – сценическая речь, сценическое движение, танец, вокал и гуманитарные теоретические дисциплины. Всё в комплексе работает на взращивание всестороннее подготовленного артиста. Концертмейстер, находясь внутри такого синтеза, не может оставаться узконаправленным специалистом по чтению нот. Кроме основных навыков (чтение с листа, транспонирование, игра по слуху), которыми нужно владеть свободно, от пианиста в его деятельности требуется быть мобильным, гибким, выносливым, и, главное, способным к саморазвитию.
