Пути и средства достижения звуковой выразительности исполнителя в ДШИ

автор: Ульянова Людмила Константиновна

педагог дополнительного образования МБОУ Академический лицей г. Томска имени Г.А. Псахье

МБОУ Академический лицей им. Г.А.Псахье города Томска

Кафедра ХЭВ и дополнительного образования

Ульянова Л.К.

Первая и, пожалуй, важнейшая задача среди других технических задач, которые должен разрешить пианист, это овладеть звуком. Музыка живет только в момент исполнения. Она не оставляет зримых и словесных образов, она говорит только звуками. Любое исполнение музыкального произведения отличается от предыдущего, звук создает тончайшую материю музыки.

Нужно много и упорно заниматься, чтобы научиться красивому звукоизвлечению. А чтобы звук оценить, нужно его услышать и понять. Если спросить, какой у фортепиано звук, можно ответить – задумчивый, певучий. В звуках этого инструмента не должно быть грубости, треска. Ведь это инструмент неударного типа. Как правило, ученик слушает клавишу, а не струну, создающую звук. Педагог должен научить слушать звук. Ведь не случайно в дневниках учитель часто пишет: «Слушай себя».

Но каким способом достигается певучесть звука?

В фортепианной методике существует несколько мнений по данному вопросу. Все педагоги-музыканты отмечали, что прежде всего нужно добиваться, чтобы ученику было удобно играть, отсутствовало мышечное напряжение, которое появляется при эмоциональном напряжении. Вера Харитоновна Разумовская (1904-1967г.г.) учила своих учеников опорной игре, умению распределять нагрузку, ощущать опору в посадке. Мышечное усилие передается в центр клавиши. Разумовская считала, что очень важно, чтобы не было приподнятого плеча, потому что оно тормозит двигательный импульс. Пианист должен ощущать движение во всей руке и во всем теле. Только ноги не несут опорной нагрузки (если пианист не играет в крайних регистрах). Педагог говорила, что такая посадка помогает пробуждению эмоций, включению «прямого провода» от спины до кончиков пальцев. Проходя таким образом, звук как бы рождается непосредственно в груди исполнителя. Ладонь расправлялась по методике Разумовской больше, чем рекомендовал Леонид Владимирович Николаев(1878-1942г.г.). Пальцы менее круглые, ногти не прячутся, т.е. возрастает роль ладонных мышц, они должны ощущаться свободно. При этих условиях прикосновения делаются увереннее. Особая роль отводится кончикам пальцев, «подушечкам». Подвижность, чувствительность фаланг помогает преодолеть ударную прямолинейность звукоизвлечения. Это дает возможность использования самых тонких звуковых оттенков, например, «пианиссимо».

В методике Разумовской большое внимание отводится психологизации видов пианистического прикосновения. Назовем, сохранив условные обозначения, несколько характерных для пианизма Разумовской приемов, чаще других используемых её учениками. «Утюжки» — ласковые прикосновения – притяжения, ногтевые фаланги пальцев вначале плоские, во время извлечения звука чуть приподнимаются, как бы присасываясь к клавише. «Молоточки» — техника классических сонат, беглость, рассыпчатость. Округлые пальцы близко прилегают к клавишам. Один молниеносно падает, другой отскакивает на поверхность клавиши. «Гвоздики» — рука активно и резко толкает приготовленные пальцы на дно клавиш. «Иголочки» — очень тихие, острые, отточено-колючие прикосновения на piano дают остроту, блеск, лёгкость. «Зацеп» — кончик вытянутого пальца в момент прикосновения к клавише закругляется, будто мягко зацепляет воображаемую петлю или воображаемое углубление (движение «на себя»), становясь надёжной опорой для свободно подвешенной, гибкой, «извилистой, дышащей руки». Приём полезен для всех певучих мелодических пассажей, изображает тембры скрипки, виолончели. «Внедрение» — палец в начале закруглённый, «подобно ноге полотёра, растирающего засохшую мастику», как бы преодолевая сопротивление, продвигается рукой чуть вперёд и вглубь клавиши (движение «от себя»). Приём применим для кантилены, для тянущихся звуков и медленных аккордов. «Пудики» — пальцы округлые, их тяжёлые кончики близки к клавишам, медленно в них погружаются и «припечатываются» с одинаковой тяжестью. Этим приёмом можно имитировать звук тромбона и валторны.

Кто-то из коллег Разумовской насмешливо улыбался, слыша эти сравнения. Однако, оглядываясь назад, нужно признать, что эти ассоциативные приёмы звукоизвлечения обладали большим рациональным содержанием и оказались плодотворными.

Известный советский музыковед, пианист и педагог Яков Исаакович Мильштейн (1911-1981г.г.) считал, что «первой и важнейшей задачей, стоящей перед учеником, является овладение звуком, всеми нюансами и способами звукоизвлечения, и что эта работа над звуком есть самая тяжелая, самая кропотливая из всех видов работ, выпадающих на долю пианиста».

Общие принципы звукоизвлечения на фортепиано, определяемые Мильштейном:

— общая свобода тела

— ощущение веса свободной руки

— свобода первого пальца

— эластичная и активная кисть

— ощущение цепкости кончиков пальцев.

Свобода рук зависит от внутреннего состояния, поэтому нужно развивать ученика сразу во всех направлениях. Работа над техникой неотделима от работы над образной стороной. По мнению Мильштейна, педагог должен с самого начала следить за посадкой, помнить, что всякая зажатость руки, «склеенность» локтя с туловищем затрудняет свободу движения, естественное взятие звука и ведёт к жёсткому, сухому звучанию.

В своей работе «О воспитании техники пианиста. Работа над звуком и артикуляцией» Мильштейн писал, что кроме основных средств артикуляции — легато, нон легато, стаккато — существуют промежуточные формы — тенуто, меццо-легато, меццо-стаккато. Самый распространённый артикуляционный приём стаккато может быть пальцевым, кистевым, утяжелённым, стаккато-маркато, стаккато-пиццикато, стаккатиссимо.

Классическая техника звукоизвлечения певучего звука достигается следующим приемом. Необходимо не толкать клавишу, не ударять, а сначала «нащупать» ее поверхность, а затем, не отпуская клавишу, погрузиться в клавиатуру до «дна» движением, каким опираются на стол. Так играли пианисты, умевшие «петь» на фортепиано. Ученикам рекомендовалось как можно больше играть «подушечкой», стремиться к полному контакту с инструментом. Этот прием педагог обычно показывает на руке ученика. Задача состоит в том, чтобы переступающие пальцы доводили каждый звук мелодии до конца, не отпуская, не ослабляя силу давления. Опора перемещается внутри. Внешнее движение руки незначительное, нет качаний, толчков кисти. Здесь пальцы не слишком закруглены, чтобы площадь опоры была больше. Но кончики пальцев крепкие и цепкие. Этот прием используют в кантилене на forte и piano. Главное в этом приеме – способ фразировки и взаимодействие звуков.

Карл Адольф Мартинсен считал, что в основе музыкальной выразительности, впрочем, как и фортепианной техники, лежит «звукотворческая воля». Под звукотворческой волей Мартинсен понимает то, что «каждый истинный пианист совершенно непосредственно ощущает в себе при исполнительском творчестве как центральную, первичную силу. Она для него нечто целое, неделимое, то, что он не решается передать словами». / Мартинсен К.А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. Стр.28\

Мартинсен всегда напоминает, что внимание и играющего, и педагога должно быть направлено на красоту фортепианного звука. Не должно быть бездушных, безразличных звуков в игре. Каждый звук должен иметь смысл.

Мартинсен главным считал ощущение пальца. Переносил это ощущение к подушечке пальца. Педагог часто употребляет выражения «поющая подушечка», «певучесть подушечек». Тяготение от звука к звуку отражается в переходе стремящихся «петь» подушечек пальцев. Педагог всегда писал, что никакая часть тела не может действовать без связи со всем мышечным игровым аппаратом. Таким образом, тяжесть в руке появляется под влиянием подушечек и действие всей руки осуществляется вертикальными и круговыми движениями запястья. Звук приобретает особую «бархатную» окраску. Такую манеру педагог называет «дуговой» игрой. В звуковом отношении самой важной формой техники является «кружение» — дуговое движение в лучезапястном суставе. Наиболее важным Мартинсен считает кантиленное звукоизвлечение. Это кружение на 1 или на главном из 2-3, следующих друг за другом звуков, он кладёт в основу работы над кантиленой.

Выбор определённых пианистических приёмов связывается с определенной эстетической задачей, пониманием стиля, образного содержания произведения и функции данного конкретного эпизода. Огромную роль играет индивидуальность ученика, особенность рук, пальцев, физическая сила. Очень важным является то, что пианистические действия, связанные с двигательными рефлексами, направляются и контролируются слуховыми представлениями, а те в свою очередь питаются образным восприятием музыки. В этом процессе все неразрывно связано и происходит часто подсознательно. В музыкальных занятиях с детьми главным является овладение музыкальным языком. Учить детей, увлекая их музыкой, помочь ребёнку через характер звука раскрыть себя и отразить своё видение окружающего мира через внутренние ощущения и представления.

Литература:

Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства – М.: «Советский композитор»
Тимакин Е. Воспитание пианиста – Москва «Советский композитор», 1989г.
Мартинсен К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. «Музыка», Москва, 1977г.
Бейлина С.З. В классе профессора В.Х.Разумовского. – Л.: Музыка, 1982г.

Пути и средства достижения звуковой выразительности исполнителя в ДШИ